Paul Valéry: "Quem escreve em versos..."

Quem escreve em versos...

Quem escreve em versos dança sobre a corda. Anda, sorri, saúda e isso nada tem de extraordinário, até o momento em que se percebe que esse homem tão simples e à vontade faz todas essas coisas sobre um fio da grossura do dedo.



VALÉRY, Paul. “Poésie”. In:_____. Ego scriptor et Petits poèmes abstraits. Présentation et choix de Judith Robinson-Valéry. Paris: Gallimard, 1992.

W.H. Auden: sobre o poeta e as palavras

Um poeta é, antes de qualquer outra coisa, uma pessoa que ama apaixonadamente a linguagem. Se tal amor é sinal de seu dom poético ou é o próprio dom -- pois a paixão é algo dado, e não escolhido -- não sei, mas é certamente o sinal pelo qual se reconhece se um jovem é potencialmente poeta ou não.

"Por que você quer escrever poesia?" Se o jovem responde: "Tenho coisas importantes a dizer", então não é um poeta. Se responde: "Gosto de curtir as palavras, ouvindo o que elas têm a dizer", então talvez se torne um poeta.

AUDEN, W.H. “Squares and oblongs”. In: ARNHEIM, Rudolf; AUDEN, W.H.; SHAPIRO, Karl; STAUFFER, Donald A. Poets at work. Introdução de Charles A. Abbott. New York: Hartcourt, Brace and Company, 1948, p.170.

Paul Valéry: de "Rhumbs"

É poeta aquele a quem a dificuldade inerente à sua arte dá ideias, -- e não o é aquele a quem ela as retira.





VALÉRY, Paul. "Rhumbs". In:_____. Tel quel II. Paris: Gallimard, 1943.

Antonio Cicero em Leituras Sabáticas, na TV Estadão

Ontem foi ao ar a minha participação nas Leituras Sabáticas da TV Estadão, do jornal O Estado de São Paulo. Ficou assim:

Alain: de "Propos de littérature"

Quando um poeta lhe parecer obscuro, procure bem, e não procure longe. Não há de obscuro aqui senão o maravilhoso encontro do corpo e da ideia, que opera a ressurreição da linguagem.


ALAIN. Propos de littérature. Paris: Gonthier, 1964.

O agoral

O seguinte texto foi originalmente uma conferência que pronunciei no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1992, por ocasião da comemoração do septuagésimo aniversário da Semana de Arte Moderna de 1922. Essa conferência foi publicada no meu livro “O mundo desde o fim” (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995). A bem da verdade, trata-se de um texto ainda menos jornalístico do que os que publiquei na minha coluna da “Ilustrada”, mas, como não é demasiadamente longo e, a meu ver, basicamente mantém a sua atualidade, resolvi postá-lo aqui no blog.


O Agoral


As mais diversas e mesmo as mais conflitantes tendências encontraram expressão em 1922. É evidente a heterogeneidade irredutível dos projetos de Tarsila e Plínio Salgado, Graça Aranha e Oswald de Andrade. Isso quer dizer que, ao contrário do que ocorre, por exemplo, nos Estados Unidos ou na América espanhola, "modernismo", no Brasil, não é em primeiro lugar o nome próprio de um movimento particular de vanguarda entre outros mas a designação comúm a todos eles. Um tal modernismo não tem data. Por isso mesmo, a maior homenagem que lhe pode ser feita não é tratá-lo como antiguidade, mas simplesmente continuá-lo.

Costuma-se confundir modernidade com contemporaneidade. Há quem considere a contemporaneidade como um valor. Há quem pense que o auge do moderno consiste em "captar o novo." Há quem afirme que o grande resultado da Semana de 22 foi tornar o Brasil contemporâneo da Europa. Mas contemporaneidade não é modernidade. Quero aqui afirmar o moderno em oposição ao contemporâneo.

Que quer dizer contemporâneo? Se digo que Mário foi contemporâneo de Oswald, isso significa que Mário foi do mesmo tempo que Oswald. Se digo que Mário é contemporâneo simplesmente, isso significa que Mário é do mesmo tempo que eu, que estou falando. Assim, quando comento música contemporânea, por exemplo, estou necessariamente falando da música do meu tempo, seja quem eu for. Ser contemporâneo significa ser presentificável ou comparecível a mim, que estou empregando a palavra "contemporâneo." Eu, que falo, sou em todos os casos possíveis a instância perante a qual pessoas e coisas contemporâneas são apresentáveis, a instância que reconhece a contemporaneidade delas.

Uma vez que a contemporaneidade consiste em uma relação comutativa, não posso deixar de, reflexivamente, me reconhecer contemporâneo das coisas e pessoas que me são contemporâneas. E exatamente porque sou contemporâneo dessas coisas, não faria sentido para mim desejar sê-lo.

Por outro lado, se me digo contemporâneo não desta ou daquela coisa mas contemporâneo simpliciter, não posso deixar de estar empregando incorretamente a palavra "contemporâneo", pois então não estou dizendo absolutamente nada: o meu enunciado, nesse caso, não é verdadeiro nem falso. Dizê-lo ou dizer o seu oposto são a mesma coisa: ele não chega a fazer declaração alguma. Para declarar alguma coisa, meu enunciado teria que explicitar de que objeto me digo contemporâneo. A contemporaneidade é sempre relativa. Uma vez que não se pode ser contemporâneo de modo absoluto, já que isso nada quer dizer, tampouco se pode desejar sê-lo.

Contudo, se não se pode desejar a contemporaneidade, crer-se desejá-la não deixa de ser sintoma de alguma coisa. Se digo desejar a contemporaneidade, é porque não suponho estar no centro mas na periferia do mundo. Ora, que o sujeito se considere central e o objeto, periférico, e não vice-versa
é justamente a grande revolução axio-gnoseológica da modernidade, realizada em primeiro lugar pelo cogito e, em segundo lugar, pela in-versão kantiana da Revolução de Copérnico. Assim, quem pretende ser uma espécie de antena que capte o novo, inconscientemente já se condenou de antemão à posição do não-moderno e provinciano em relação ao que considera como os centros produtores do novo.

Mas até agora falei somente do contemporâneo. E o moderno? A palavra mesma consiste em adjetivo oriúndo do advérbio latino modo, que quer dizer agora mesmo. Moderno é, portanto, o que toma por referência o agora; trata-se, em suma, do que podemos chamar de agoral.

Agora é, por um lado, o contemporâneo ou prae-s-ente mas, por outro lado, a negação do contemporâneo e presente: por exemplo, o possível e a mudança. O contemporâneo ou presente, enquanto positivo e particular, não passa de uma entre inúmeras possibilidades. Ele é contingente, acidental e relativo. Mesmo que agora não fosse, por exemplo, dia onze de fevereiro de 1992, agora seria agora. A negação do contemporâneo e presente, por outro lado, é necessária, essencial, absoluta. Agora poderia não ser isto ou aquilo mas, em hipótese alguma, agora deixaria de ser a possibilidade dessas ou de outras coisas. Agora mesmo o grande globo inteiro e todas as coisas que possui podem dissolver-se feito um espetáculo insubstancial, sem deixar nem uma núvem para trás. Agora não é em primeiro lugar um mundo determinado mas a indeterminação tenebrosa que gera e traga os mais esplêndidos mundos. Do possível e da mudança, quer dizer, da negação, surgem agora mesmo outras realidades, diferentes das que me são contemporâneas. Estas mesmas, que agora se me dão, são produtos da negação passada. Toda positividade pode ser tomada como negação negada, produto da negação negante que, ao negar-se a si própria, transforma-se no seu oposto. Mas não posso deixar de observar que eu mesmo faço parte do agora. Por um lado, sou corpo, quer dizer, positividade contingente, acidental e relativa isto é, produto, negação negada, mas, por outro lado, sou também possibilidade e mudança, imaginação e liberdade, isto é, negatividade. E' enquanto negação negante ou natura naturans e não enquanto positividade ou natura naturata que sou parte essencial do agora, centro e fonte do mundo.

Esse reconhecimento consiste em uma anamnese. Para se dar a ilusão de solidez e preservar-se do espectro da dissolução e da barbárie, o mundo pré-moderno tenta se esquecer das origens líquidas e flamejantes dos seus precários cristais e toma o poema como mais sagrado do que a poesia. É esse o fetichismo primordial. Só os grandes poetas, bem mais próximos da Loucura e do Cáos e do Oceano e do Abismo do Céu e da Ira, jamais se esqueceram da verdade que se reconhece na modernidade. Em outras palavras, todo artista criativo sempre foi e é moderno. Conversamente, moderno é o ponto de vista da criatividade. Ora, o artista não evita nem procura mas produz o novo: e não o produz a partir de positividade, presença ou contemporaneidade alguma, ainda que recém-nascida, mas do que antes nem sequer se constituira em presença, isto é, a partir da absoluta negação. Do seu ponto de vista, a novidade não passa de uma expressão abstrata da singularidade que discrimina e distingue seu ser, sua imagem, seus gestos ou seus produtos e que torna determinado ato seu ou obra sua algo esquisito, notável, memorável, insubstituível, prototípico. O artista é esquisito (palavra que tomo, é claro, não apenas na acepção portuguesa mas também na do vocábulo latino exquisitus, de requintado, acepção que se conservou nas derivações espanhola, francesa, inglesa etc.), o artista é perverso em relação às versões canônicas, às formas e às ordens, quer dizer, aos mundos positivos do seu tempo. Negação do centro positivo, ou melhor, centro negativo do mundo, o artista, de fato -- e cada ser humano, de direito -- é excêntrico em relação a qualquer centro positivo ou convencional. Como poderia resultar do desejo inevitavelmente esteticista de ser contemporâneo o que só surge feito negação, intempestividade, estranheza, extemporaneidade?

Fernando Pessoa e os mitos

O seguinte artigo foi publicado sábado, 13 de dezembro, na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo:

Fernando Pessoa e os mitos


"O MITO é o nada que é tudo", diz o famoso primeiro verso do poema "Ulisses", do livro "Mensagem", de Fernando Pessoa. Em anotação de 1930 que devia ser o esboço do prefácio para a edição projetada das suas obras, ele diz: "Desejo ser um criador de mitos, que é o mistério mais alto que pode obrar alguém da humanidade".

Essa concepção dos mitos como obras parece-me estar de acordo com a concepção homérica. Na cultura oral primária grega, que desconhecia a escrita, "mythos" se opunha a "epos". "Epos" (de onde vem "epopeia", a produção de "epos") é o discurso que se reitera, como as canções, os provérbios, algumas rezas, os epítetos tradicionais dos heróis ou deuses, e cada palavra individual.

"Mythos" é, ao contrário, o que jamais se reitera, como uma conversa qualquer, isto é, aquilo que se diz sobre alguma coisa. Assim, o mito de Édipo, por exemplo, é simplesmente o que se diz sobre Édipo. Pois bem, o que é que se diz sobre Édipo? Para nós é principalmente o que os poetas disseram sobre Édipo; em primeiro lugar, é o que os maiores poemas sobre Édipo disseram sobre ele: e esses são as peças de Sófocles; em segundo lugar, é o que os outros, como Freud, disseram principalmente a partir do que Sófocles dissera. Assim também, o mito de Ulisses é principalmente o que dele nos contam os poemas homéricos; o de Hamlet, principalmente o que dele nos conta Shakespeare etc.

Segundo o historiador Heródoto, foram os poemas de Hesíodo e de Homero que criaram "uma teogonia para os helenos e deram as denominações e as honras e distribuíram as artes e indicaram os aspectos dos deuses".

Assim, Pessoa tem razão quando, em anotação, de 1918, tendo observado que "a religião cristã é essencialmente dogmática, no sentido de que tem princípios assentes, aos quais o crente tem, dentro de estreitos limites, que subordinar-se”, observa que “no paganismo não é assim. A sua ação imaginativa criadora não se sente presa. Pode inventar um belo mito, que, se na verdade for belo ou insinuador, entrará na religião. Tão humana comunhão com a vida dos deuses não é possível no cristismo. O cristão católico tem a liberdade de inventar aparecimentos de Maria a este ou àquele, mas há severos limites às suas faculdades mitopeicas".

Dado que o criador de mitos, como mostra Heródoto, é o poeta, então é o poeta que, ao criar mitos, exerce, segundo Pessoa, "o mistério mais alto que pode obrar alguém da humanidade": e é esse poeta que ele pretende ser.

Observo que essa concepção do poeta como criador de mitos está longe de ser trivial em nossa época. Muito mais comum é a contrária, que herdamos do romantismo, mas cuja origem mais remota talvez esteja em Platão. Refiro-me à concepção segundo a qual o mito é um arquétipo imemorial, incriado, que os poetas, por uma espécie de anamnese, recuperam para a comunidade a que pertencem. Para Pessoa, segundo penso, o mito é exatamente o oposto disso: o produto da poesia.

Não é gratuitamente que Pessoa retoma o mito de Ulisses e sua lendária fundação de Lisboa. Seu Portugal representa o mais alto destino não tanto da Grécia, da Europa ou do Ocidente em particular, mas, no fundo, de todos esses e mais, isto é, o destino do mundo moderno. "A arte portuguesa", diz ele em "Ultimatum e Páginas de Sociologia Política", "será aquela em que a Europa (entendendo por Europa principalmente a Grécia Antiga e o universo inteiro) se mire e se reconheça sem lembrar do espelho".

É assim que a verdade profunda do seguinte texto de Pessoa fica mais evidente quando se compreende que a palavra "português" funciona nele como um curinga, podendo ser substituída por "brasileiro", "italiano", "russo" etc.:

"Quem, que seja português, pode viver a estreiteza de uma só personalidade, de uma só nação, de uma só fé? Que português verdadeiro pode, por exemplo, viver a estreiteza estéril do catolicismo, quando fora dele há que viver todos os protestantismos, todos os credos orientais, todos os paganismos mortos e vivos, fundindo-os portuguesmente no Paganismo Superior? Não queiramos que fora de nós fique um único deus! Absorvamos os deuses todos! Conquistamos já o Mar: resta que conquistemos o Céu [...]. Ser tudo, de todas as maneiras, porque a verdade não pode estar em faltar ainda alguma coisa! Criemos assim o Paganismo Superior, o Politeísmo Supremo! Na eterna mentira de todos os deuses, só os deuses todos são verdade".

René Char: "Le poète..." / "O poeta..."

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O poeta não diz a verdade, ele a vive; e ao vivê-la, torna-se mentiroso. Paradoxo das Musas: justeza do poema".



Le poète ne dit pas la vérité, il la vit; et la vivant, il devient mensonger. Paradoxe des Muses: justesse du poème.



De: CHAR, René. "Recherche de la base et du sommet. iv. À une sérénité crispée (1952)". Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1983.