Notas sobre Vinícius de Moraes

O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 9 de agosto de 2008:

Notas sobre Vinicius de Moraes


QUANDO COMECEI a apreciar a poesia de Vinicius de Moraes, ele já era famoso como letrista. Lembro-me de que alguns amigos dos meus pais comentavam que ele estava desperdiçando na música popular o seu extraordinário talento poético. Orgulho-me de lembrar que meus pais não concordavam com isso. Eu menos ainda.

O fato é que Vinicius foi uma grande novidade na música popular brasileira. Naturalmente, já tínhamos tido grandes letristas antes dele. Basta lembrar, entre tantos, Noel Rosa. Mas era fascinante que alguém já consagrado como poeta, responsável por alguns dos poemas líricos mais perfeitos da época, passasse a escrever também grandes letras de canções. E mais fascinante ainda era o fato de que essas letras, longe de serem, como se poderia esperar, mais literárias, mais impostadas, mais artificiais do que as dos letristas tradicionais, eram, ao contrário, menos literárias, impostadas, artificiais do que as da maior parte destes. Não fosse assim, e elas não poderiam ter feito parte da revolução que foi a invenção da bossa nova.

Antonio Candido diz que a poesia de Vinicius "combina de maneira admirável o requinte da fatura com a expressão íntegra das emoções. A espontaneidade foi a sua mais bela construção". Pois bem, isso se aplica não só aos poemas, mas às letras de Vinicius. E o mesmo poderia ser dito tanto da música de Tom Jobim quanto do canto e do violão de João Gilberto, assim como do todo, que é a canção cantada. Depurada de todo constrangimento que lhe fosse imposto por regras arbitrárias, uma canção de Tom e Vinicius gravada por João Gilberto é por nós apreendida como uma obra prima inteiramente espontânea, límpida, natural.

Hoje a bossa nova é quase universalmente reconhecida como uma das manifestações mais altas da cultura brasileira. Um disco como "Chega de Saudade" é pelo menos tão importante quanto qualquer outra obra de arte da mesma época.

Como é possível que se tenha pensado que, ao fazer letras de canções, Vinicius desperdiçasse seu talento? Talvez porque os gêneros artísticos eruditos fossem associados a linhagens nobres, e os gêneros artísticos populares, à ausência de linhagem. Assim como se supunha que um nobre valesse mais que um plebeu, independentemente do que fizesse, assim também se supunha que, independentemente do que ela "fizesse", uma obra que pertencesse a um gênero erudito valia mais do que uma obra que pertencesse a um gênero popular. Ou seja, ignorava-se – e ainda hoje muitos ignoram – a "Revolução Francesa" realizada pelas vanguardas, que já havia mostrado que uma obra de arte não é em primeiro lugar um membro de uma estirpe, mas um indivíduo, que vale pelos seus próprios méritos estéticos.

É devido a essa ignorância que, embora Vinicius até hoje seja muito popular tanto como letrista quanto como poeta, os literatos, intelectuais e acadêmicos medianos, que precisam classificar para "entender", passaram a ter dificuldades com ele, desde que se tornou letrista.

E a esse mesmo público Vinicius oferece um outro tipo de dificuldade, oposto, porém complementar, ao primeiro. É que a própria poesia escrita dele não se enquadra facilmente na grande linha do modernismo brasileiro. Ora Vinicius usa versos livres, ora versos métricos, e freqüentemente opta por formas fixas, entre as quais o soneto, construindo poemas espontâneos, límpidos, naturais e, no entanto, surpreendentes. Pois bem, o soneto, tendo sido a forma fixa mais praticada nas tradições ocidentais modernas, foi freqüentemente tomado como o símbolo do conservadorismo ou reacionarismo formal.

Isso porém representa mais um exemplo daquela postura que, recusando-se a considerar uma obra de arte como um indivíduo, prefere apreendê-la como membro de uma estirpe (neste caso, a dos sonetos), isto é, prefere prejulgá-la. Não pode haver atitude mais preconceituosa e reacionária em relação à arte.

Num poema, tudo é conteúdo: e tudo é forma. O que chamamos de "forma fixa" é uma forma que se repete. Mas cada palavra também é uma forma fixa, sendo uma forma que se repete. Entre formas que se repetem e formas que não se repetem é que se criam todos os poemas, inclusive os que se consideram experimentais.

E, como não há fórmula nem receita para criá-los, todo poema bom é, no fundo, experimental. Assim são os grandes poemas – inclusive os extraordinários sonetos – de Vinicius de Moraes, que merecem ser lidos (ou relidos como se lidos pela primeira vez) por mentes abertas.

Entrevista a Daniela Name

Dada a discussão sobre o meu artigo "O sentido da vanguarda", resolvi postar a versão integral da entrevista que dei a Daniela Name e que foi publicada, com alguns cortes, em O Globo, em 24/07/2002:



Antonio Cicero mistura cidades e palavras num mundo a se descobrir


1- "A cidade e os livros" parece ser um livro que tem mais unidade, que é mais orgânico do que "Guardar" - e aí não vai nenhum juízo de valor dos poemas. Vc concorda com isso? Por quê?

Concordo. O que ocorre é que “Guardar” foi o meu primeiro livro de poesia. Cerca de 30% dos seus poemas eram novos; os outros haviam sido escritos em diferentes épocas de minha vida. O critério que usei para selecionar cada poema foi o sentimento de que ainda hoje poderia escrevê-lo e me orgulhar de assiná-lo. Entretanto, o fato é que só os 30% novos haviam sido feitos para integrar um livro. Já os poemas de “A cidade e os livros” foram feitos nos últimos quatro anos, e, com uma ou outra exceção, feitos para integrar esse livro.

2- Um dos aspectos mais interessantes do livro - e o Wisnik o destaca lindamente na orelha - é a fusão que você faz entre os mitos clássicos (Prometeu, Ícaro, Narciso) e a vida de todo dia, das ruas cariocas, da praia, das angústias presentes. Como fazer esta mistura? Como lidar com todo este patrimônio clássico, que é berço da nossa palavra, nosso teatro e nossa filosofia de um jeito que transmita frescor e uma certa autenticidade?

Para mim, a literatura clássica constitui grande parte das idéias e do vocabulário com os quais pensamos e imaginamos o mundo em que vivemos. Por direito, o mundo clássico pertence aos brasileiros, assim como nos pertence a língua portuguesa. Como diz Ezra Pound, “o que bem amas é tua herança verdadeira / o que bem amas não te será arrancado”. A grande poesia grega e latina está viva, mas está viva por tornar mais vital a minha própria vida (e a vida de todos aqueles que amam as línguas e a literatura clássicas), no século XXI.

3- O Centro do Rio e suas livrarias estão presentes em "A cidade..." em muitos poemas, inclusive na dedicatória à dona Vanna. Queria que você comentasse este aspecto labiríntico da cidade, que se confunde com o labirinto da própria construção de um texto. Falasse também do aspecto de libertação X claustrofobia que há nos labirintos de ambos os casos e de como, tantos anos depois de ter vindo para cá, vc enxerga hoje o Rio-labirinto. (nossa, que pergunta tagarela!!!)

Na verdade, eu sou carioca, do Leblon. Mas, quando criança, fora o Leblon e Ipanema, o resto da cidade era off-limits, para mim. O que descrevo no poema “A cidade e os livros” é a descoberta de que o centro da cidade – e, por extensão, todo o resto desta e das demais cidades do mundo – era um território aberto à minha exploração: que tudo isso me pertencia, por direito, assim como, por direito, me pertencia tudo o que havia sido escrito. Mas acho que os poemas do meu livro falam melhor sobre as coisas que você me pergunta do que eu poderia fazê-lo aqui.

4- Você usa soneto, decassílabo, odes, enfim, recorre a formas "clássicas" de fazer poema. Como se dá o processo de escolha da forma, que é tudo num poema? E como esta herança clássica se relaciona com a confusão e uma certa decadência contemporânea, que também aparece no livro?

Para falar a verdade, não penso que o mundo esteja em decadência, nem tenho nada contra a “confusão” contemporânea. Estou longe de pensar que o mundo seja velho ou que tudo já tenha sido dito, ou que o melhor já tenha passado. Como diz um verso de um poema desse livro, “ontem nasceu o mundo”. Mil vezes pior do que as “confusões” que observamos são as reações religiosas e políticas a elas, as tentativas de voltar atrás e de “organizar” ou “simplificar” o mundo. Essas reações incluem tanto o terrorismo dos fundamentalistas quanto a violência dos ideólogos da guerra – também religiosos – que tomaram o poder nos Estados Unidos. É essa gente terrível que, querendo reprimir a liberdade do mundo moderno, o acusa de estar em decadência.

Quanto à questão da forma, é verdade que, muitas vezes, uso formas tradicionais. Entretanto, não as idolatro. Em si, nenhum formato é melhor do que nenhum outro. Tanto a invenção de um novo formato quanto o uso de um formato tradicional se justificará ex post facto, caso o poema, estando pronto e bem realizado, retroativamente pareça tornar necessário o formato em que foi feito: embora necessário apenas para o poema individual em questão. A poesia é o que transforma o arbitrário em necessário. Gosto das formas fixas porque me estimulam. Acho o soneto conveniente principalmente tem quatorze versos de igual tamanho, o que, em geral, é muito adequado para os meus projetos líricos.

Entretanto, os formatos tradicionais são, na verdade, dispositivos dotados da propriedade de produzir determinados efeitos. A métrica dos versos, por exemplo, é um método que propicia a obtenção de certos ritmos. Assim, o decassílabo tende a ser acentuado na sexta e na décima sílabas (verso heróico), o que resulta em pentâmetros jâmbicos, ou então na quarta, na oitava e na décima sílabas (verso sáfico), o que produz dois dijambos e um jambo. Pois bem, para mim, justamente tais efeitos tornaram-se excessivamente gastos e, por isso, enjoativos. Para evitá-los, pratico freqüentemente o enjambement e uma pontuação que quebra internamente os versos. Desse modo, eles se tornam mais sujos e menos previsíveis. Assim também as rimas, quando perfeitas, são excessivamente calculáveis e restritivas. Uso, por isso, rimas assonantes. Meus sonetos são, portanto, desnaturados.

Contudo, quero ressaltar que a minha intenção, ao desnaturar os sonetos, não é conspurcar o seu formato. Longe disso: desnaturo-os somente na medida em que essa é a única maneira pela qual torno interessante, para mim, escrevê-los. Faço uso dos sonetos porque, ao contrário tanto dos que os idolatram quanto dos que os vilipendiam, não os tenho como fetiches. Sou justamente contra a associação automática de qualquer soneto, ou de qualquer forma dada, a uma postura determinada: tradicionalista ou vanguardista. Todo o repertório formal e lingüístico já dado está disponível a meu uso e nenhum preconceito me obrigará a abrir mão do direito de fazê-lo, exatamente como não abro mão do direito de inventar novas palavras ou formas, se isso me parecer necessário.

5- Ainda sobre esta questão formal, "Guardar" trazia vários poemas que viraram letras de música. Isto também está acontecendo/vai acontecer com alguns versos de "A cidade..."? Você me contou que os primeiros poemas foram musicados por Marina sem a sua autorização. Mas hoje, como isso se dá?

Não escrevi esses poemas com a pretensão de que fossem musicados. Tenho a impressão de que a maior parte deles não seriam facilmente musicáveis, isto é, não ficariam bem numa canção. Isso não impede que um ou outro possa sê-lo. Alguns poemas de “Guardar” foram musicados depois de publicado o livro. Na verdade, um trecho do poema “Don’Ana” e o poema “Francisca” são recitados à maneira de um rap, no disco novo da Marina.

6- No livro, há Citera e Narciso, mas também personagens como Don'Ana e
Francisca. Como esta memória pessoal, no primeiro caso, e um certo ar de
crônica, no segundo, invadem o poema?

Don’Ana foi personagem da minha infância e Francisca, da vida inteira. Eu quis “guardá-las”, no sentido em que uso essa palavra no poema “Guardar”. Mas não sei explicar exatamente por que é que uma coisa entra num poema e outra não.

7- A filosofia de um lado, a poesia de outro. Duas vertentes clássicas quase opostas. Às vezes, pinta em vc uma sensação esquizofrênica? (risos) Foi a filosofia que retardou seu primeiro livro de poemas, já lançado numa idade madura?

Há, de fato, certa esquizofrenia na relação entre a poesia e a filosofia, tais como as concebo. São extremidades opostas do meu espírito. Lutam para se apossar do tempo que me é dado. Não me é fácil administrar esse tempo. Sou um palco microcósmico em que se representa a velha rixa entre a poesia e a filosofia. Quando me dedico a escrever sobre filosofia, não consigo escrever poemas, pois, para escrevê-los, é necessário pôr à disposição da poesia la crême de la crême do meu tempo livre: Ovídio o diz muito bem: vacuae carmina mentis opus, isto é, os poemas são obra de uma mente desocupada; e para que o creme do creme do meu tempo livre esteja disponível à poesia, não posso estar preocupado com questões filosóficas.

Embora, desde a adolescência, eu escrevesse tanto em prosa quanto em verso, nada do que fazia parecia-me estar à altura dos critérios que eu mesmo me impunha, isto é, à altura de mim mesmo. O destino de quase todos os meus escritos era o lixo, após terem passado por uma gaveta qualquer. Mesmo sabendo que, em parte, isso se devia ao medo de me definir ou limitar, isto é, ao medo de escolher uma realidade finita no lugar da potencialidade infinita, e soubesse que como diz Hegel, “quem tem demasiado desprezo pelo finito não chega a realidade alguma, permanece no abstrato e consome-se a si próprio”, eu não conseguia agir de outro modo.

Há também uma razão, digamos, conjuntural para a minha relutância. É que, no Brasil, no terreno da poesia, a vanguarda mais consistente era a concretista, que, no seu “Plano-Piloto”, havia dado por encerrado o “ciclo histórico do verso”. Ora, por um lado, ideológica e intuitivamente, eu queria ver o mundo com olhos novos e tinha horror à mistificação conservadora dos gêneros e das formas tradicionais, de modo que me identificava com a vanguarda na vontade de fazer tabula rasa dos preconceitos e das convenções; por outro lado, pelo feitio da minha sensibilidade, eu preferia e ainda prefiro a poesia discursiva e, em particular, a poesia feita em versos. Por essas razões, não me identificava totalmente nem com os concretistas (embora admirasse então e admire ainda a primeira geração da poesia concreta, isto é, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignattari) nem com os seus inimigos. Havia também, é claro, a poesia marginal, que tendia a confundir poesia e vida; mas essa jamais me interessou, pois, para mim, era claro que a poesia não era vida, mas escritura, isto é, produção de formas. Tal isolamento no que diz respeito às tendências dominantes da poesia brasileira tornava-me ainda mais recalcitrante quanto a publicar.

Esse quadro começou a mudar a partir do momento em que minha irmã, Marina, pôs música em alguns poemas meus. Tendo sido musicado, um poema se transformava na letra de uma canção; ora, como eu sempre pensara em ser escritor, mas nunca em ser compositor, meus critérios eram literários e não se aplicavam imediatamente a canções. Esse fato me ajudou a contornar o meu superego. Além disso, como as canções não eram somente minhas, mas também da Marina, acontecia que, quando me dava por mim, elas já tinham sido cantadas perante outras pessoas, gravadas etc. É verdade que, como as minhas letras eram, de certo modo, publicadas nas canções dos discos, isso me aliviou a angústia de não publicar um livro de poemas: o que me permitiu demorar ainda mais um pouco para publicar... Mas, por outro lado, eu tinha, por assim dizer, perdido o cabaço. A partir daí, comecei a publicar em periódicos, e o futuro livro me apareceu no horizonte das coisas realmente exequíveis.

Hoje penso que, independentemente da música, eu devia ter exercido menos autocensura e publicado mais poemas mais cedo. Dei-me conta de que, enquanto a gente não publica, tende a sempre reescrever as mesmas peças. Entre outras coisas, o poema “Guardar” exprime essa percepção. No entanto, eu detestaria que alguém tivesse recolhido os textos que joguei fora, e jamais permitiria que algo que eu mesmo não tivesse destinado à publicação fosse publicado agora ou no futuro.

8- Em "Merde de poète", você faz graça com a poesia "visceral". Sua poesia parece estar mais ligada ao clássico e a uma linhagem do modernismo maduro brasileiro (Cabral, Drummond) do que às chamadas vanguardas. A experimentação dos anos 50 ficou datada? Ou passou a haver outras formas de se experimentar?

No Brasil, a poesia que se quer “visceral” é, de certo modo, o oposto da poesia praticada pela vanguarda mais forte, que era, ao contrário, construtivista. É da poesia “visceral” que não gosto. Gosto de poesia construída.

Acho que, de certo modo, toda poesia boa é experimental, pois ela tenta exceder os limites do que se considera possível, ela força ou explode os limites do possível. Isso não surgiu com a época moderna: toda boa poesia sempre foi assim. A partir do uso da palavra ácros pelo poeta Calímaco, chamo esse tipo de ambição de “acroísmo”.
Num sentido mais estreito, diz-se “poesia experimental” aquela que experimenta com novas formas, linguagens, veículos, suportes etc. Chamo esse exercício de poesia de “experimentalismo”. Penso, por exemplo, em Eduardo Kak, que usa a holografia em alguns trabalhos. Pois bem, creio que sempre haverá lugar para o experimentalismo. Entretanto, o que torna um poema bom não é o fato de ser experimentalista. Um poema experimentalista pode ser bom ou ruim. E, evidentemente, nem toda poesia tem que ser experimentalista.

Finalmente, chama-se de “experimental” também a poesia da vanguarda. Mas, se toda vanguarda é experimentalista, nem todo experimentalismo é vanguardista. As vanguardas foram o experimentalismo que teve a função cognitiva – já cumprida com êxito – de revelar uma coisa muito importante sobre a natureza da arte.
Independentemente das ambições e das ilusões dos seus protagonistas, o que as vanguardas efetivamente mostraram – e não o fizeram com seus manifestos, mas com seus poemas – foi o fato de que a poesia é compatível com uma infinidade de formas. É verdade que o corolário disso é que as formas tradicionais eram meramente tradicionais e não essenciais à poesia, isto é, que elas têm origem na convenção e não na natureza. Ao revelar esse fato, as vanguardas relativizaram essas formas; mas relativizar uma coisa é diferente de destrui-la. Do século XII ao século XVII, foram inventadas diversas formas de poesia escrita adequadas às línguas modernas. Do século XVII ao XIX, essas formas estiveram institucionalizadas, principalmente pelas academias. No século XIX, elas se apresentavam como “naturais” e infringi-las parecia anti-natural. As vanguardas simultaneamente abriram caminho para as infinitas possibilidades que haviam sido excluídas e mostraram que as formas “naturais” eram na verdade formas que haviam sido fetichizadas. Bastou essa revelação para se desmontar o fetiche. Uma vez feito isso, as vanguardas haviam cumprido a sua função histórica.

É importante ressaltar que o resultado realmente importante dessa história não foi nenhum progresso artístico, isto é, nenhum progresso da própria poesia, mas um progresso cognitivo. O resultado objetivo de todo o afã da vanguarda foi a aquisição de um conhecimento de caráter negativo sobre a essência da poesia. Descobriu-se que nenhuma forma é essencial à poesia. Isso significa que por princípio não se pode receitar como deve ser um poema. Pela mesma razão, não há critérios prontos para serem aplicados a cada poema que surja. É nesse ponto que nos encontramos hoje. Trata-se, evidentemente, de uma situação muito diferente tanto daquela (pré-vanguardista) em que se supunha conhecer as formas essenciais à poesia quanto daquela (vanguardista) em que ainda se buscava determinar as formas essenciais à poesia. O grande erro que alguns vanguardistas cometeram foi confundir os progressos cognitivos que obtiveram com um progresso artístico.

Outro erro não menos grave, porém, é cometido pelos inimigos da vanguarda e da modernidade que, ao ridicularizarem a confusão que acabo de apontar, entre conhecimento e arte, negam à vanguarda qualquer sentido e se recusam a reconhecer o que ela realizou do ponto de vista cognitivo. Mas não é possível voltar atrás e é preciso dizer a verdade: as vanguardas acabaram; mas acabaram, não porque não tenham dado certo, mas porque cumpriram a missão de legar ao mundo a liberdade da qual, hoje, a poesia da nossa geração se beneficia. Quanto a mim pessoalmente, alguns dos poetas mais importantes na minha formação foram vanguardistas ou ex-vanguardistas, como Carlos Drummond de Andrade.

9- Faz parte da atividade do poeta uma certa superexposição de sentimentos. Em "A cidade... " você volta a fazer declarações rasgadas e despudoradas de amor. Como é amar em público?

Na realidade, de maneira geral, faço questão de manter a diferença entre o que é público e o que é privado. Tenho horror a essa mania contemporânea de se falar em público sobre coisas íntimas.
No entanto, sou um servo da poesia. Se ela me ordena falar de amor, eu obedeço.

10 - Esta última pergunta vai além da entrevista. Vc tb é leitor de Lewis
Carroll? Sou fanática!!!

Sim. Desde criança até hoje adoro Lewis Carroll.

Jorge de Sena: sobre os "Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena"

O poeta Gastão Cruz, no ensaio “Jorge de Sena na poesia do seu tempo ou ‘a arte de ser moderno em Portugal’”, através do qual tomei conhecimento dos “Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena” que aqui postei ontem, cita as seguintes palavras de Jorge de Sena sobre esses mesmos sonetos:

"Quanto aos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, que encerram e coroam este volume, e são decerto uma supra-metamorfose, limitar-me-ei a transcrever o que, de uma carta minha, foi publicado no nº. 2, 2º. trimestre de 1962, de 1NVENÇÃO, revista de vanguarda, de São Paulo, em que esses sonetos foram primeiro publicados pelos meus amigos concretistas:

‘...trata-se de uma experiência [...] para sugerir mais amplamente do que a própria metáfora ambígua, com as suas fixações de sentido poderia fazer. [...]
O que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente, para representarem um complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem. Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição de imagens (no sentido psíquico e não estilístico), compondo um sentido global, em que o gesto imaginado valha mais que a sua mesma designação. No último soneto, a maior parte das palavras não é inventada, mas os epítetos gregos de Afrodite. E creio ser curioso como, ligeiramente transformados na acentuação (alguns), igualmente contribuem para a criação de uma atmosfera erótica, concreta, cuja concretização não depende do sentido das palavras, mas da fragmentação delas integrada num sentido mais vasto, evocativo e obsessivo. [...] E é preciso que se liquide de uma vez a ilusão de que a ficção pertence à poesia como tal: só pertence à poesia genericamente considerada como criação e construção de estilo. A poesia como criação de linguagem é supra-real, isto é, engloba a realidade e a sua mesma representação linguística.’”

De: CRUZ, Gastão. “Jorge de Sena na poesia do seu tempo ou ‘a arte de ser moderno em Portugal’”. In: Relâmpago. Revista de poesia. Lisboa, nº 21, outubro de 2007, p.33-54.

Jorge de Sena: Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena

I

PANDEMOS

Dentífona apriuna a veste iguana
de que se escalca auroma e tentavela.
Como superta e buritânea amela
se palquitonará transcêndia inana!

Que vúlcios defuratos, que inumana
sussúrica donstália penicela
às trícotas relesta demiquela,
fissivirão boíneos, ó primana!

Dentívolos palpículos, baissai!
Lingâmicos dolins, refucarai!
Por manivornas contumai a veste!

E, quando prolifarem as sangrárias,
lambidonai tutílicos anárias,
tão placitantos como o pedipeste.


II

ANÓSIA

Que marinais sob tão pora luva
de esbanforida pel retinada
não dão volpúcia de imajar anteada
a que moltínea se adamenta ocuva?

Bocam dedetos calcurando a fuva
que arfala e dúpia de antegor tutada,
e que tessalta de nigrors nevada.
Vitrai, vitrai, que estamineta cuva!

Labiliperta-se infanal a esvebe,
agluta, acedirasma, sucamina,
e maniter suavira o termidodo.

Que marinais dulcífima contebe,
ejacicasto, ejacifasto, arina!...
Que marinais, tão pora luva, todo...


III

URÂNIA

Purília emancivalva emergidanto,
imarculado e róseo, alviridente,
na azúrea juventil conquinomente
transcurva de aste o fido corpo tanto...

Tenras nadáguas que oculvivam quanto
palidiscuro, retradito e olente
é mínimo desfincta, repente,
rasga e sedente ao duro latipranto.

Adónica se esvolve na ambolia
de terso antena avante palpinado.
Fimbril, filível, viridorna, gia

em túlida mancia, vaivinado.
Transcorre uníflo e suspentreme o dia
noturno ao lia e luçardente ao cado.


IV

AMÁTIA

Timbórica, morfia, ó persefessa,
meláina, andrófona, repitimbídia,
ó basilissa, ó scótia, masturlídia,
amata cíprea, calipígea, tressa

de jardinatas nigras, pasifessa,
luni-rosácea lambidando erídia,
erínea, erítia, erótia, erânia, egídia,
eurínoma, ambológera, donlessa.

Áres, Hefáistos, Adonísio, tutos
alipigmaios, atilícios, futos
da lívia damitada, organissanta,

agonimais se esforem morituros,
necrotentavos de escancárias duros,
tantisqua abradimembra a teia canta.

Camões: Pensamentos, que agora novamente

Em seu comentário ao soneto de Sá de Miranda, Carlos Eduardo mencinou o seguinte --esplêndido -- soneto de Camões:





Pensamentos, que agora novamente
Cuidados vãos em mim ressuscitais,
Dizei-me: ainda não vos contentais
De terdes quem vos tem tão descontente?

Que fantasia é esta, que presente
Cada hora ante meus olhos me mostrais?
Com sonhos e com sombras atentais
Quem nem por sonhos pode ser contente?

Vejo-vos, pensamentos, alterados;
E não quereis, de esquivos, declarar-me
Que é isto que vos traz tão enleados?

Não me negueis, se andais para negar-me;
Que, se contra mim estais alevantados,
Eu vos ajudarei mesmo a matar-me.



De: CAMÕES, Luís de. "Sonetos". In: SARAIVA, M. de L. _____ Lírica completa. Vol.2. Lisboa: Imprensa Nacional, 198, p.262

Petrarca: Pace non trovo e non ho da far guerra

A obra-prima de Camões aqui postada no dia 22 de fevereiro foi a ele inspirada por outra obra-prima: um soneto de Petrarca. Fiz uma tradução aproximada desse soneto. Ei-la, com o original italiano embaixo.



CXXXIV

Paz não encontro e nem me quer a guerra;
E temo e espero e ardo e sou gelado
E vôo sobre o céu e jazo à terra;
E nada aperto, e o mundo todo abraço.

Quem me prende não larga nem encerra,
Nem por seu me retém nem abre o laço;
E nem me mata Amor nem me liberta,
Nem me quer vivo nem quer meu trespasso.

Vejo sem olhos, sem ter língua grito;
E anseio por morrer, e peço ajuda;
E me odeio a mim mesmo e amo a sós.

De dor me alimento, chorando rio;
Igualmente desprezo a morte e a luta:
E neste estado estou, mulher, por vós.



CXXXIV

Pace non trovo e non ho da far guerra
e temo, e spero; e ardo e sono un ghiaccio;
e volo sopra 'l cielo, e giaccio in terra;
e nulla stringo, e tutto il mondo abbraccio.

Tal m'ha in pregion, che non m'apre né sera,
né per suo mi ritèn né scioglie il laccio;
e non m'ancide Amore, e non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d'impaccio.

Veggio senz'occhi, e non ho lingua, e grido;
e bramo di perir, e chieggio aita;
e ho in odio me stesso, e amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte e vita:
in questo stato son, donna, per voi.


De: PETRARCA, Francesco. Dal Canzoniere/Le chansonnier. Paris: Aubier-Flammarion, 1969, p.158.

Entrevista a Francisco Bosco, para a Cult

Aproveito para postar neste blog alguns artigos e entrevistas que, embora já publicados em periódicos, ou bem eu gostaria que tivessem um pouco mais de circulação, ou bem não puderam aparecer integralmente, por questão de espaço. Assim, a seguir, publico a entrevista que dei à revista CULT nº 106, de outubro de 2006. Alguns de seus temas, como o das eleições, já passaram, mas a maior parte continua atual. Orgulho-me do fato de que o poeta e ensaísta Francisco Bosco, que muito admiro, me tenha introduzido aos leitores com palavras tão generosas.



Antonio Cicero é autor de alguns dos mais belos poemas da poesia brasileira contemporânea, os quais só se tornaram públicos, em livro, tardiamente, quando do lançamento de Guardar (Record: 1997), que venceria naquele ano o Prêmio Nestlé de Literatura. A este volume seguiu-se, em intervalo felizmente curto para os leitores, sua nova reunião de poemas, A Cidade e os Livros (Record: 2000). Cicero também vem contribuindo, desde o final da década de 1970, inicialmente com a irmã, a cantora Marina Lima, e depois também junto a diversos outros compositores, com algumas das mais belas canções da música brasileira. Mas esse poeta de dicção sóbria e elegante, de versos a um tempo clássicos e contemporâneos, profundos e superficiais, nítidos e delicados é também um filósofo contundente e cortante, para quem a filosofia não pode perder de vista que sua tarefa fundamental é intervir politicamente, pelo exercício crítico da razão, no mundo. A partir da publicação dos ensaios de O Mundo Desde o Fim (Francisco Alves:1995), Antonio Cicero mostrou-se um intérprete experimentado e original do Brasil e seus impasses, da modernidade e seus paradoxos. No ano passado, Cicero lançou uma nova reunião de ensaios, Finalidades Sem Fim (Companhia das Letras: 2005), em que traz a público sobretudo uma perspectiva da relação entre vanguardas e modernidade que não é menos que incontornável para o debate contemporâneo sobre esses problemas. É o pensamento desse personagem brilhante da cultura brasileira que a CULT ora oferece a seus leitores, em entrevista em que Cicero fala de política e democracia, comenta o saldo do governo Lula, dispara contra os ataques que a racionalidade e a modernidade (no fundo, para ele, uma coisa só) vêm sofrendo no mundo inteiro, discorre sobre as vanguardas, esclarece algumas questões polêmicas da arte contemporânea e fala sobre seu novo livro de poemas. O leitor poderá comprovar que, subjacente a tudo, o que rege esse pensamento é um imperativo da liberdade, contra os que abertamente a atacam e contra aqueles que, pensando estarem defendendo-a, estão no fundo agindo como seus inimigos. Francisco Bosco


CULT - Vamos começar falando de seu livro mais recente, Finalidades Sem Fim (Companhia das Letras, 2005). Nele, você defende que “o fim da vanguarda não é o fim da modernidade, mas, ao contrário, a sua plena realização”. Gostaria de que você explicasse, primeiramente, por que não pode haver, hoje, uma arte de vanguarda; e, em seguida, por que essa própria impossibilidade, ao invés de decretar o fim da modernidade, como muitos pensam, atesta a sua “plena realização”.

ANTONIO CICERO - Não pode mais haver arte de vanguarda porque a vanguarda já cumpriu sua função e nem precisa nem pode fazê-lo mais de uma vez. Como se sabe, “vanguarda”, de “avant-garde”, significava originalmente o destacamento adiantado, precursor, que indicava o caminho pelo qual se daria o progresso do grosso do exército. A idéia de vanguarda pressupõe, portanto, a de progresso. De que progresso se trata, no caso da arte? Não existe progresso propriamente artístico ou estético. Quem é melhor, por exemplo, do que Homero, que conhecemos como o primeiro poeta, do ponto de vista cronológico, do Ocidente?
Por outro lado – para ficarmos no exemplo da poesia – é possível haver progresso cognitivo, permitido principalmente graças ao emprego da escrita. Esse progresso pode ser considerado como uma espécie de desprovincianização ou cosmopolitização da poesia. Trata-se do reconhecimento de que as formas tradicionais de se fazer poesia não são as únicas possíveis; de que podemos empregar formas inventadas em culturas diferentes da nossa (como, por exemplo, o haicai); de que podemos recuperar formas antigas (como a sextina), de que podemos inventar novas formas (como o faz a poesia concreta): trata-se, portanto, do reconhecimento de que não podemos a priori excluir nenhuma forma, nenhuma experimentação. Isso significa também reconhecer que a poesia não se encontra em técnica nenhuma: que ela não consiste em técnica nenhuma. Ora, foi a vanguarda que acelerou o processo que nos obrigou a esse reconhecimento. Ao chegarmos a esse ponto, porém, ela já cumpriu a sua função e só lhe resta deixar de existir.
Ainda há, é claro, poesia experimental. Em certo sentido, uma vez que a poesia não é uma técnica, toda poesia de verdade é experimental: mas mesmo a poesia que se considera mais propriamente experimental, por pesquisar novas linguagens, novas técnicas etc., já deixou de ser de vanguarda, pois se encontra apenas ao lado, mas não à frente, nem sequer do ponto de vista cognitivo, das outras formas, todas igualmente legítimas, de poesia.
Pois bem, uma das características da modernidade é exatamente a desprovincianização, comopolitização e universalização do mundo: as vanguardas (às vezes involuntariamente) levaram a cabo esse processo na esfera das artes. Assim, tendo cumprido sua missão, elas deixaram de existir.

CULT - Em Teoria da vanguarda, Peter Bürger afirma que as vanguardas são um movimento de contestação da “instituição arte”, o que difere essencialmente de apenas uma ruptura com princípios estéticos de um momento histórico imediatamente anterior. Trata-se de uma tentativa de reconectar a arte com a praxis vital, desligamento que teria ocorrido, progressivamente, segundo Bürger, com o advento da burguesia e a perda da função social da arte. O que você pensa sobre isso?

AC - Em primeiro lugar, penso que Bürger comete um erro ao identificar a vanguarda, basicamente, com o dadaísmo e o surrealismo e, em particular, com o momento anti-arte desses movimentos, desprezando os vários modernismos: ou pior, anacronicamente relegando-os a um momento histórico anterior. Onde ficam, por exemplo, o simbolismo, o expressionismo, o suprematismo, o construtivismo? Mesmo o cubismo, que ele cita, no fundo não cabe no esquema dele, pois não contesta a instituição arte. A vanguarda que Adorno defende, por exemplo – Kafka, Schönberg, Beckett –, nada tem a ver com a dele. E que dizer dos “nossos” Mallarmé, Pound, Joyce?
A verdade é que as vanguardas foram várias e apenas uma parte pequena, embora ruidosa, dela foi anti-arte. De todo modo, independentemente das intenções que tiveram, parece-me que, ao contrário do que supõe Bürger, um dos resultados cognitivos da atuação contraditória das vanguardas acabou sendo exatamente a realização plenamente autoconsciente da autonomia da arte, que, embora descoberta pelo pensamento filosófico desde Kant, não havia sido incorporada pelo pensamento propriamente artístico antes dessa atuação.
De todo modo, penso que a autonomia da arte foi uma descoberta (não uma invenção) da filosofia moderna. É verdade que, entre as condições para que ela pudesse ser percebida, estavam o colapso da hegemonia do pensamento cristão, por um lado, e o impulso do pensamento crítico, por outro; e que isso, por sua vez, torna-se possível a partir do ressurgimento do individualismo e da vida urbana, do crescimento da burguesia, da decadência do feudalismo, da reforma, do humanismo etc. Essas são, aliás, também as condições para o surgimento da ciência moderna. Pois bem, assim como não se pode dizer que, em conseqüência da pressuposição dessas condições, a ciência moderna seja ideológica, tampouco se pode dizer que a autonomia da arte o seja.
A autonomia da arte significa que ela não pode ser confundida com a vida, nem ser posta a serviço dela ou de qualquer outra coisa. É necessário que haja uma esfera da atividade humana que valha por si, isto é, que seja capaz de instrumentalizar todas as demais, sem ser, ela mesma, enquanto tal, instrumentalizável. Essa é a esfera da arte. São aqueles que não gostam de arte, aqueles que querem explorar a arte, os parasitas – religiosos, políticos, mercantis – da arte, que lhe querem atribuir uma função social. A esse propósito, costumo lembrar o extraordinário título de um livro de Carlos Drummond de Andrade: A vida passada a limpo. Dizer que a poesia é a vida passada a limpo é dizer que a vida é o rascunho da poesia. Isso significa que o fim da vida é virar poesia. Por essa razão, longe de ser um meio (por exemplo, um meio de “expressão” ou de “comunicação”) para o poeta enquanto poeta, a poesia é o seu fim. Ora, dado que o fim subordina os meios, e não vice-versa, não é o poeta que instrumentaliza a poesia, mas a poesia que instrumentaliza todo o intelecto, toda a sensibilidade, toda a intuição, toda a razão, toda a experiência, todo o vocabulário, todo o conhecimento, todo o senso de humor, toda a cultura do poeta.
Assim, numa época em que “tempo é dinheiro” (ou poder), a poesia se compraz em esbanjar o tempo do poeta. Mas o poema em que a poesia esbanjou o tempo do poeta é aquele que também dissipará o tempo do leitor ideal, que se permite flanar pelas linhas dos poemas que merecem uma leitura ao mesmo tempo vagarosa e ligeira, auscultativa e conotativa, prospectiva e retrospectiva, linear e não-linear, imanente e transcendente, imaginativa e precisa, intelectual e sensual, ingênua e informada. E esse jogo livre das faculdades vale por si e não em virtude de qualquer outra coisa: o seu valor é imanente.

CULT - Pergunto-me se essa sua defesa intransigente da autonomia da arte não implica a afirmação da “pureza” da arte e da estética e, em conseqüência, se ela não recai num extremo formalismo.

AC - Não, porque não há uma faculdade especificamente estética. Na arte, o conteúdo é forma e a forma é conteúdo. Assim como o artista usa todas as suas faculdades para produzir a obra, assim também aquele que a aprecia esteticamente usa, para tanto, todas as faculdades de que dispõe. Como eu disse, a razão, o intelecto, a sensibilidade, a intuição, o humor etc.: tudo entra em jogo, quando se julga uma obra de arte. Quando leio um poema, por exemplo, não ponho entre parênteses a política, tal como se manifesta naquela obra; entretanto, a política se converte em apenas um dos elementos através dos quais julgo aquela obra: e ela é mediatizada por todos os demais, que, por sua vez, são por ela mediatizados.

CULT - No ensaio “Poesia e paisagens urbanas” você afirma, em determinado ponto, que “o poeta moderno – e ‘moderno’ aqui quer dizer: que vive depois que a experiência da vanguarda se cumpriu – é capaz de empregar as formas que bem entender para fazer os seus poemas...” Isso significa que agora vale tudo?

AC - Não. O que isso significa é simplesmente o reconhecimento do fato de que não se pode, a priori, determinar o que é que vai valer e o que é que não vai valer como poema; ou o que é que vai valer e o que é que não vai valer num poema. E é evidente que não se pode determinar a priori (mas jamais se pôde, de fato) o que é que vai valer como um poema bom e o que é que não vai valer como tal. A verdade é que não há critérios abstratos e universais para determinar se um poema é bom ou não é. É preciso examinar caso por caso. Temos que inventar os critérios do juízo de cada poema. É de fato assim e é assim que deve ser.

CULT - Mas há quem diga, por exemplo, que uma forma tão gasta quanto a do soneto não pode mais ser usada, a não ser ironicamente. O que você pensa disso?

AC - Não posso aceitar nem mesmo essa regra. Há algumas décadas, afirmava-se peremptoriamente que o soneto estava morto. Afinal, trata-se de uma forma desenvolvida na Idade Média, sete ou oito séculos atrás, e prodigamente usada e abusada, em todas as línguas européias modernas. Como poderia resistir ao novo mundo do telégrafo, do telefone, da televisão? Mas hoje é impossível negar a qualidade e a atualidade dos sonetos de Paulo Henriques Britto, por exemplo. Para explicar essa incongruência, apela-se então, ad hoc, à ironia: os sonetos de Paulo Henriques Britto seriam exceções, graças à ironia. Pois bem, os sonetos de PHB foram escritos uns sete séculos depois dos de Petrarca. Em 1985, uns quinze anos antes dos sonetos de PHG, mas ainda uns sete séculos depois de Petrarca, Jorge Luiz Borges publicou inúmeros sonetos, que são verdadeiras obras-primas, no seu livro Los conjurados. Serão irônicos? Não mais do que toda a obra de Borges. Em todo caso, não são nada irônicos em relação ao soneto enquanto forma. Alguns anos antes, mas ainda uns sete séculos depois de Petrarca, Drummond publicara, sem ironia, outros tantos sonetos que também são obras-primas. Um pouco antes, mas também séculos depois de Petrarca, Rilke, Yeats, Mallarmé... e assim por diante. Como se pode decretar que não surgirão sonetos extraordinários nos próximos anos? Ou decretar como devem ser para serem aceitos? É claro que há sonetos e sonetos, e que quase todos os sonetos são ruins. Mas a verdade é que quase todos os poemas são ruins. Por que essa mania de cagar regras? A única regra necessária é: julgue-se caso por caso, e sempre a posteriori.

CULT - Outra questão importante de seu livro é aquela sobre a relação entre poesia e filosofia. A contrapelo de uma forte tendência do século XX, que é a da mistura dos gêneros, você defende uma nítida delimitação entre a filosofia e a poesia. Por quê?

AC - O questionamento dos gêneros artísticos é inevitável, pois faz parte do processo moderno de crítica e questionamento de tudo o que não se justifique racionalmente. Do mesmo modo, é exatamente porque não se justifica racionalmente exigir que determinado preceito seja seguido, na feitura de um poema, que não podemos excluir nenhuma forma a priori. Tudo o que não se justifica racionalmente, tudo o que se baseia meramente em convenção ou tradição é para nós, modernos, preconceito. Assim ocorre com os gêneros artísticos. Entretanto, nem tudo é arte. Existem também a vida prática, a ciência, a filosofia, a tecnologia, a moral, a política, a religião... E a tentativa de reduzir tudo à mesma coisa (como confundir religião e política, ciência e religião, política e ciência, moral e religião etc.) não apenas não é racional, mas é nociva. Ela só se justificaria se essas distinções fossem meros produtos da convenção ou da tradição. Mas não é assim. Essas distinções são também racionais. Enquanto, por exemplo, num poema, um enunciado funciona como um objeto estético, de modo que, enquanto poema, ele não cumpre nenhuma função prática (que importa, para quem lê “No meio do caminho” se algum dia houve realmente uma pedra no caminho de Drummond?), fora da poesia os enunciados normalmente funcionam como atos que cumprem funções práticas, tais como interrogar, ordenar, agradecer, informar, orientar, afirmar etc. Assim, dizer que filosofia e poesia são a mesma coisa é ou bem atribuir funções práticas à poesia (o que atenta contra a autonomia da arte que aqui defendo, de modo que, a meu ver, prejudica a poesia) ou bem retirar as funções práticas – cognitivas e racionais – da filosofia (o que conduz ao irracionalismo e incorre em autocontradição performativa, pois a afirmação de que a filosofia não é capaz de conhecer coisa alguma, sendo de natureza filosófica, nega a sua própria pretensão cognitiva).

CULT - Diferentemente do que se passa com a literatura, em que, apesar da insularidade do português, o Brasil possui obras de indisputável valor e reconhecimento internacional (como as de Machado de Assis, Guimarães Rosa e Clarice Lispector), parece não haver uma produção filosófica original no Brasil. Muniz Sodré argumenta que uma tal originalidade estaria numa certa “historiosofia” brasileira, que incluiria as obras de Gilberto Freyre, Sergio Buarque, etc. O que você pensa a respeito?

AC - Penso que toda filosofia é pensamento, mas nem todo pensamento – nem mesmo todo pensamento profundo – é filosofia. Temos grandes pensadores nas áreas das artes, da literatura, da história etc., mas não devemos escamotear as nossas fraquezas: o fato é que não ainda não temos uma tradição filosófica e devemos nos esforçar para construí-la.

CULT - Você pratica a filosofia, o poema e a letra de música; como é a convivência desses três registros díspares na sua produção? Em algum momento é uma relação conturbada? Há alguma dessas práticas que lhe dá maior prazer? Você se sente mais filósofo, mais poeta, mais letrista - ou não existe essa espécie de centro?

AC - A relação é muitas vezes conturbada, porque cada uma dessas coisas exige o meu tempo, e este é cada vez mais escasso. A prática que me dá maior prazer é a de fazer um poema. E é a que exige mais de mim. A de filosofia, porém, é mais urgente, porque representa uma intervenção, em última análise, política, no mundo. É como se eu tivesse obrigação moral de dizer o que penso ter compreendido através do pensamento filosófico. A prática de fazer letra de música é diferente porque, no meu caso, ela só pode ser feita com um parceiro. Considero-me privilegiado por ter parceiros que são meus amigos e que admiro imensamente, como Marina Lima, Adriana Calcanhotto, João Bosco, Lulu Santos, Orlando Moraes. Mas é claro que não tenho tanta liberdade quanto quando escrevo um poema, já que a letra é feita para fazer parte de uma canção. Por um lado, é um trabalho mais fácil, porque a melodia e as idéias do próprio parceiro sobre a canção a ser feita podem ajudar a desencadear o processo de composição; por outro lado, é mais difícil, justamente por envolver outra pessoa. Quanto a me considerar mais isto ou aquilo, considero-me poeta, em primeiro lugar.

CULT - Assim como há, para você, uma diferença fundamental entre poesia e filosofia, há também quanto ao poema e a letra de música? Quando você escreve um poema ou uma letra, são técnicas distintas que estão em jogo?

AC - A principal diferença é, naturalmente, que a letra é heterotélica (tem seu fim fora de si, na canção), enquanto o poema é autotélico (tem seu fim em si próprio). As técnicas são diferentes porque, normalmente, faço uma letra para uma melodia já existente. Por um lado, levo em conta o clima geral da melodia, que me sugere logo algumas idéias; por outro lado, essa melodia funciona como uma forma fixa, que me obriga a determinada métrica, determinado ritmo etc. O que importa, quando faço uma letra, é que ela contribua para a produção de uma grande canção, e não que seja um grande poema.

CULT - Sua poesia é clara, nítida, você trabalha muitas vezes com formas fixas, é um admirador declarado do poeta latino Horácio, lê grego antigo e até homérico; pode-se dizer que, sem prejuízo de sua contemporaneidade, Antonio Cicero é um poeta clássico?

AC - Na verdade, sou a última pessoa a querer qualificar a minha produção poética, pois entendo as qualificações como restritivas. No caso de “clássico”, um outro problema me inibiria: é que entendo a palavra no sentido definido por Naphta, personagem de A montanha mágica, de Thomas Mann. Segundo ele, clássico é o ponto em que uma idéia chega à sua culminância. Nesse sentido, seria até cabotino que eu me chamasse de clássico. Por outro lado, mesmo não me qualificando de clássico, é verdade que amo a literatura e as línguas clássicas, que não considero estrangeiras, mas nossas. Acho que latim e grego deviam voltar a fazer parte do currículo primário.

CULT - Você estudou lógica em sua formação filosófica, tem em Kant talvez sua principal referência filosófica e define-se como um racionalista liberal. A política mundial, entretanto, está polarizada por fundamentalismos religiosos e ameaçada por populistas obtusos com ideologias retrógradas. Você acha que o mundo está se tornando cada vez mais irracional?

AC - Em certo sentido, sim. Mas penso que o irracionalismo contemporâneo é principalmente uma reação às possibilidades de liberdade que o mundo contemporâneo oferece. Por medo da sociedade aberta, busca-se refúgio em comunidades fechadas, como as religiosas. E uma sociedade é tanto mais fechada quanto mais irracional, pois a racionalidade é, em princípio, aberta e universal. É um equívoco pensar que exista um conflito entre o Ocidente, ou os valores do Ocidente e os valores islâmicos, por exemplo. O conflito que há é entre a modernidade (que não é ocidental ou oriental, mas universal) e a pré- ou anti-modernidade, que pode ser muçulmana, cristã (como no sul dos Estados Unidos) etc. Dentro dos Estados Unidos mesmos, esse conflito é muito grave. Com o governo Bush, uma parcela relativamente pequena, porém totalmente inescrupulosa da burguesia norte-americana, sob a liderança das corporações petrolíferas e armamentistas, e aliada às maiores cadeias de televisão, rádio e da imprensa do país, procura destruir os fundamentos da sociedade aberta e os direitos individuais, e promover o obscurantismo religioso, como caminho para a instauração de um governo plutocrático descarado e cínico. Tentam, por exemplo, arruinar o sistema de checks and balances que mantinha separados os poderes executivo, legislativo e judiciário. Este último está sendo objeto de uma campanha de desmoralização tremenda, posta em prática pelo governo Bush e pela imprensa de direita. Para cumprir sua agenda anti-moderna, o governo Bush tem como aliados objetivos os terroristas muçulmanos. Não acredito em inevitabilidade histórica. Até pouco tempo, era senso comum na esquerda que os democratas e republicanos eram farinha do mesmo saco. Hoje, é claro que a diferença entre o governo Clinton e o governo Bush não poderia ser maior. Penso que a racionalidade – como a ciência – tende a se impor porque ela é o chão onde se quebram as ilusões que acabam por cair, pois, ao contrário destas, ela não é nada de particular ou contingente, mas algo de universal e necessário; entretanto, não é impossível que os irracionalistas consigam destruir o mundo.

CULT - Você afirma que “o paradoxo do Brasil está em, sendo capaz de oferecer a prefiguração da solução de alguns problemas que poucos países conseguem efetivamente enfrentar, não ter conseguido efetivamente enfrentar alguns problemas que muitos outros países já resolveram total ou parcialmente”. Você acha que, quanto a este paradoxo, o Brasil mudou nesses últimos anos de economia mais estável e consolidação da democracia?

AC - Acho que tem melhorado, mas muito lentamente.

CULT - Como você avalia o governo Lula? Você votou nele nas últimas eleições? Pretende votar na de agora?

AC - O PT tinha tornado o governo Fernando Henrique quase inoperante, fazendo incessantemente denúncias incomprovadas porém paralisantes, e bloqueando todas as reformas que se faziam necessárias e que, ao chegar ao poder, o próprio Lula tentaria realizar. Era a política do “quanto pior, melhor”. Indignado com essa política, que prejudicava o Brasil como um todo, votei no Serra, no primeiro turno. Depois, comecei a achar que, se o Serra ganhasse o segundo turno, haveria uma radicalização imensa no PT, pois ganhariam força os militantes que, acusando a democracia de ser puramente formal, e alegando que “as elites brasileiras” jamais deixariam um operário chegar a ser presidente, queriam, no fundo, promover uma guerra civil. Além disso, seria ainda mais difícil para o Serra governar do que havia sido para o FH.
Pareceu-me então, primeiro, que a experiência de ter um presidente de origem operária seria realmente importante para consolidar a democracia brasileira; segundo, que a sua vitória enfraqueceria essas correntes anti-legalistas no interior do PT; terceiro, que ele teria maior capacidade de governar do que o Serra. Votei, então, no Lula.
Quanto ao governo dele, tenho sentimentos contraditórios. Não posso senão aplaudir o fato de que ele tenha conseguido, segundo todas as pesquisas, reduzir significativamente – embora ainda pouco – a pobreza e a desigualdade social no Brasil. Aplaudo também o fato de que ele tenha conseguido fazer isso sem abrir mão de continuar a controlar a inflação. Para mim, isso é muito importante, pois sou de uma geração que conheceu o horror da inflação descontrolada.
Por outro lado, é claro que fiquei indignado com o mensalão. Quero crer, porém, que ele foi concebido principalmente por membros daquela corrente do PT que despreza a democracia formal e que me parece ter saído enfraquecida com esse episódio.
Quanto às próximas eleições, eu talvez votasse no Serra, se ele fosse candidato; mas não voto no Alkmin, cujas ligações com a Igreja Católica não são claras, para mim. Convencido de que os pontos positivos do governo Lula são maiores do que os negativos, vou provavelmente votar nele. A única coisa que me deixa receoso é essa idéia golpista de convocar uma constituinte. Acho que ele devia publicamente voltar atrás, nessa questão. Tenho horror à idéia de uma democracia plebiscitária, isto é, de uma ditadura da maioria. Não devemos nos esquecer de que as ditaduras de Mussolini, de Hitler, de Stalin e de Pol Pot eram apoiadas pela maioria, logo, nesse sentido, “democráticas”. A razão nem sempre está com a maioria: pode estar até com um homem só. Por isso, o que é realmente imprescindível numa democracia não são as eleições nem o governo da maioria, mas o império da lei, a abertura da sociedade, os direitos civis, a liberdade e a pluralidade da imprensa.

CULT - O que você acha do Estatuto de Igualdade Racial?

AC - Sou inteiramente contra. Não há raças humanas. Os norte-americanos brancos racionalizaram e oficializaram o seu racismo com base na crença nas ficções que são as raças biológicas. Os próprios movimentos anti-racistas americanos acreditaram nessas ficções e nelas se basearam. Por isso, pensam que o racismo é um fenômeno universal, e que negar que ele exista seja uma forma mais insidiosa de praticá-lo. Aqui, nunca se acreditou propriamente em raça. Reconhecemos apenas diferenças epidérmicas entre as pessoas. Por isso, as raças nunca foram oficializadas, o que é bom; e isso facilitou a miscigenação, o que tornou ainda mais inaplicável o conceito de raça. Como eu digo no meu ensaio “Brasil feito brasa”, no Brasil, ao contrário do que se dá nos Estados Unidos, a exceção é o negro, o branco ou o índio que se considere "puro". Pode dizer-se que, aqui, cada ser humano parece resultar de uma combinação singular de características de cada uma dessas e de outras raças. Longe de significar homogeneização racial, isso sugere que, no limite, cada brasileiro tende a ser a expressão de uma raça individual. Esse oximoro exprime o fato de que, através não da redução, mas da multiplicação das diferenças, entrevê-se no Brasil, a longo prazo, a pulverização -- ou melhor, a dissolução -- racial. Devemos fazer campanhas anti-racistas, não com base na ficção da existência de raças, mas, ao contrário, na demonstração de que crer em tais ficções não é coisa digna de uma pessoa inteligente. Mas, principalmente, devemos promover a eliminação de qualquer pretensão racista, através do aprofundamento das políticas que contribuam para reduzir as desigualdades sociais – que, estas sim, são inteiramente reais – e através de investimentos maciços que, efetivamente, universalizem o acesso a uma educação elementar e média de qualidade.

15. Fale sobre o seu novo livro de poemas.

Diferentemente dos outros, comecei esse livro com um título, que no entanto, talvez seja modificado: Prova. É que esse foi o título do primeiro poema que escrevi para ele. Também diferentemente dos outros, fiz um projeto para esse livro, de modo a poder solicitar a Bolsa Vitae, para escrevê-lo. De fato, felizmente, fui contemplado com essa bolsa, sem a qual não creio que tivesse podido terminá-lo tão cedo. O livro me parece ter ficado muito diferente dos outros, mas não sei dizer bem em que sentido. Não planejei essa diferença. Não sou de planejar. Gosto de deixar o poema se descobrir para mim e de tratar o acaso como se fosse o destino. Mas o fato é que eles foram ficando diferentes. Alguns, por exemplo, são mais longos do que o que era normal para mim. Alguns são mais narrativos. Não dá para falar muito, porque, sinceramente, não sei bem falar sobre os meus próprios poemas.