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19.3.13
Antônio Cícero e Eucanaã Ferraz conversam sobre poesia em Laranjeiras
Encontro acontece na Casa da Leitura e tem entrada gratuita
Dois marcantes nomes da poesia brasileira contemporânea, Antônio Cícero e Eucanaã Ferraz, são os convidados do evento “Conversa com o autor”, que acontece na Casa da Palavra -- à rua Pereira da Silva, 86 Laranjeiras - Rio de Janeiro, em Laranjeiras -- na próxima quinta feira, 21/03, às 15h.
O encontro, com mediação do professor de Letras da PUC-Rio Júlio Diniz, terá como tema “A nova Poesia Brasileira”.
Formado em filosofia e literatura, Antônio Cícero é poeta, letrista e ensaísta. Além da poesia, publica livros de estética e filosofia.
Eucanaã Ferraz é poeta, professor, ensaísta e autor de literatura infantil, além de especialista em literatura lusófona. Publicou aclamadas antologias em torno de Caetano Veloso e Vinícius de Moraes.
A entrada é gratuita. O evento começa às 15h.
8.1.10
Nelson Ascher: "Um ótimo poema repulsivo"
No seguinte artigo, publicado em 30/06/2008 na "Ilustrada", da Folha de São Paulo, Nelson Ascher comenta o poema de Philip Larkin traduzido por ele e aqui postado em 30/11/2009:
NELSON ASCHER
Um ótimo poema repulsivo
É NUM tom paradoxalmente triunfalista ("Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria") que, em 1881, Machado de Assis arrematava "Memórias Póstumas de Brás Cubas".
Noventa anos depois, em 1971, o poeta inglês Philip Larkin (1922-1985) encerrava simbolicamente a carreira com um breve poema cuja última estrofe afirma e aconselha (em tradução literal) o seguinte: "Os homens passam (ou legam) a miséria uns aos outros. (...) Não tenhas filho algum".
O texto, um dos mais citados de sua língua, é, assim, um epitáfio.
Diante de tamanha coincidência (aliás, a tradução britânica do romance machadiano, sugestivamente intitulada "Epitaph of a Small Winner", saíra em 1968, numa edição da Penguin), seria tentador imaginar que o poeta de lá (bibliotecário profissional) tomara conhecimento do prosador daqui e se inspirara em seu livro. Tal vínculo de causa e efeito, porém, nada tem de obrigatório. Operando com materiais similares, mentes e temperamentos semelhantes chegam não raro a resultados parecidos.
Há imagens notáveis que, de tão usadas, perdem o impacto original e até deixam de expor claramente o que dizem, a que vieram. É o que ocorre com o sutil oxímoro formulado pelo brasileiro e pelo inglês. Cada qual, falando de um "legado de miséria", cria uma imagem à cuja família pertencem, por exemplo, "sua ausência preencheu uma grande lacuna" (atribuída a Stanislaw Ponte Preta), "a cárie (...) que enche inteiramente o cheio de vazio" (de um poeta que desconheço) e, no limite, o "nada que é tudo" pessoano.
Nada impede, portanto, que Larkin e Machado de Assis (ou melhor, Brás Cubas), numa destilação que, a nossos ouvidos, soa, a um tempo, bíblica, darwiniana e psicanalítica, sintetizassem independentemente a essência do niilismo.
Agora, consta que o inglês mesmo era pessoalmente uma figura no mínimo desagradável, e ninguém precisa concordar com sua mensagem explícita. A maioria das pessoas que conheço teve lá seus problemas com pai e mãe, mas sabe que tanto o presente voluntário da vida como todo o restante superam de longe as perdas e danos eventuais, e quem quer que os tenha perdido sempre lhes sentiu pungentemente a falta.
Que os pais cometem erros e nos causam dificuldades desnecessárias, tampouco é segredo. Eles, afinal, são humanos, e é deles que herdamos, sobretudo, nossa humanidade. Aqueles que atribuem o grosso de suas limitações ou insucessos a eles não passam de fracos, incapazes de reconhecer e assumir as próprias responsabilidades. Salvo em casos extremos (o de gente enviada a Auschwitz ou ao Gulag, respectivamente por Hitler ou Stálin), cabe a todo indivíduo responder, desde muito cedo, pelo que é ou faz.
O de Larkin é, sem dúvida, um poema bem-feito e, antes de mais nada, contundente (assim como as palavras derradeiras, note-se bem, de Brás Cubas, um personagem que jamais deve ser confundido com seu criador), não devido à qualidade ou agudeza de seu "insight", de sua percepção, mas a despeito da manifesta falsidade e injustiça desta. Infelizmente, o fato é que ética e estética não costumam andar de braços dados: bons sentimentos podem gerar versos medíocres, enquanto idéias repulsivas às vezes rendem ótimos poemas.
Pensando bem, no entanto, o "infelizmente" acima está errado. Ótimos poemas com mensagens detestáveis são necessários para que nunca deixemos de ter em mente que, ao contrário do que parece dizer a urna grega de Keats, o belo e o verdadeiro não são a mesma coisa. Um texto como "Este seja o poema" obriga-nos a dissociar ambos, bem como o que sentimos a seu respeito. Para quê? Para aprendermos a não ceder ao canto das sereias a ponto de acreditar em sua letra (ou vice-versa), pois, embora possa ter sido escrita por anjos ou pela serpente, ela, em nenhum dos casos, torna nossos ouvidos automaticamente refratários à sedução da melodia.
Philip Larkin
"Este seja o poema"
Teu pai e mãe fodem contigo.
Que não o queiram, tanto faz.
Passam-te cada podre antigo,
além de uns novos, especiais.
Mas de cartola e fraque, outrora,
fodera-os já do mesmo modo,
gente ora austero-piegas, ora
se engalfinhando cega de ódio.
Miséria é o que legamos: fossas
num mar que só fica mais fundo.
Dá o fora, pois, tão logo possas
sem pôr nenhum filho no mundo.
8.11.09
A questão dos valores
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, no dia 31 de outubro (sábado). Normalmente, eu o teria postado aqui no dia 1º de novembro, mas simplesmente me esqueci. Agradecendo a Flávio por me ter chamado atenção para esse esquecimento, posto-o hoje.
A questão dos valores
FALANDO DE obras literárias, a influente crítica norte-americana Barbara Herrnstein Smith afirma que "o valor de uma entidade para um sujeito individual, assim como o seu preço no mercado, é também o produto da dinâmica de um sistema econômico, especificamente da economia pessoal constituída pelas necessidades, pelos interesses e recursos – biológicos, psicológicos, materiais e empíricos – do sujeito".
Se fosse assim, dado que as necessidades, os interesses e os recursos dos indivíduos são bastante diversos, seria inadmissível afirmar simplesmente que uma obra fosse melhor e mais memorável do que outra. "Melhor e mais memorável para quem?", Herrnstein Smith perguntaria. "Com que direito considerar o poema "Os Lusíadas", digamos, melhor ou mais memorável que a canção "A Eguinha Pocotó", quando muita gente prefere esta?"
À pergunta sobre se não há juízos mais valiosos do que outros, ela responderia que também o valor do juízo ou da opinião de uma pessoa varia com as necessidades, os interesses e os recursos de cada uma das pessoas que o avaliam. "O valor -o "ser boa" ou "ser ruim'- de uma avaliação", diz ela, "como de qualquer outra coisa (inclusive qualquer outro tipo de enunciado), é ele próprio contingente, logo, não é uma questão de seu "valor-verdade" abstrato, mas da eficácia com que desempenha várias funções desejadas/desejáveis para as várias pessoas que em algum momento se envolvam concretamente com ele".
Aparentemente, Herrnstein Smith nem sequer se dá conta de que, ao dizer tais coisas, incorre em paradoxos que solapam suas próprias teses. Com efeito, aplicando-se o que ela diz a suas teses, deve-se dizer que elas não podem ter um valor-verdade "abstrato", isto é, não podem ser simplesmente verdadeiras. No máximo, têm alguma eficácia no desempenho de algumas funções desejadas/desejáveis para as várias pessoas que em algum momento se envolvam concretamente com elas.
O mais estranho é que essa atitude de desprezo em relação à verdade e a qualquer valor – atitude que poderia ao menos ter o efeito benigno de conduzi-la à humildade que lhe conviria – súbito converte-se, ao contrário, em petulância pseudocientificista e pseudodesmistificadora, às vezes bem grosseira.
Tentando, por exemplo, atacar a tese do caráter desinteressado do juízo estético, Herrnstein Smith afirma que "uma contabilidade estrita de qualquer uma dessas atividades aparentemente gratuitas levaria, mais cedo ou mais tarde, à sua utilidade biológica e/ou ao seu valor para a sobrevivência (e sem dúvida a algo muito parecido com "necessidades animais'). [...] Fazê-lo aparentemente produz um lucro a longo prazo, em termos de desenvolvimento cognitivo, flexibilidade comportamental e, portanto, preparo biológico, e nossa tendência geral a praticá-las é, muito provavelmente, produto de mecanismos evolutivos".
Ou seja, embora seus argumentos constituam uma malsucedida tentativa de solapar a possibilidade de qualquer conhecimento verdadeiro, Herrnstein Smith aceita piamente as teses vulgares do determinismo biologista mais rasteiro e questionável, apto a fazer qualquer marxista sério morrer de vergonha, e as toma por aríetes capazes de demolir a "Crítica do Juízo".
Pergunto-me que pertinaz preconceito positivista leva hoje tantos professores de literatura a preferir sempre dar a razão às mais rasas das "ciências cognitivas", psicologias, sociologias ou antropologias, contra a filosofia.
Ao leitor que -para falar como a própria Barbara Herrnstein Smith- queira investigar quais são os interesses capazes de conduzir alguém a pensar como ela, recomendo a leitura de Arthur Schopenhauer, que explica, por exemplo, que a obra de arte "só fala a cada um segundo a medida de seu próprio valor intelectual; razão pela qual precisamente as obras mais excelentes de cada arte, as produções mais nobres do gênio devem permanecer um livro eternamente fechado à estúpida maioria dos seres humanos, inacessíveis a eles, deles separadas por um largo abismo. [...] É verdade que mesmo os mais tolos deixam as grandes obras valerem por confiarem na autoridade, para não trair a sua própria fraqueza: porém por dentro estão sempre prontos a exprimir o seu juízo condenatório, desde que lhes seja permitido esperar que podem fazê-lo sem se desmascarar: e então descarregam com deleite seu ódio há muito represado contra tudo o que é grande e belo e que, jamais lhes tendo dito coisa alguma, por isso mesmo humilhou-os, e contra os seus realizadores".
28.6.09
Homero e as Musas
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 28 de junho.
Homero e as Musas
É COMUM O pressuposto de que tanto a consideração puramente estética da obra de arte quanto a autonomia da arte são fenômenos exclusivamente modernos. A verdade, porém, é que, paradoxalmente, já se manifestam modalidades de ambas entre os primeiros poetas gregos cujas obras chegaram até nós.
Como se sabe, os poetas arcaicos se consideravam inspirados pelas Musas, deusas que eles descreviam como filhas de outra divindade, a Memória. Normalmente, essa filiação é interpretada de duas maneiras. Por um lado, supõe-se que ela simbolize o fato de que os poemas preservavam a memória dos feitos originários da comunidade. Assim, o sentido da "Ilíada", de Homero, teria sido manter a memória da Guerra de Troia.
Essa interpretação, porém, é desmentida pelo fato de que a "Odisseia", por exemplo, nada tem a ver com fatos históricos. Ademais, Hesíodo, outro poeta arcaico, fazia suas Musas se gabarem de dizer "muitas mentiras parecidas com a verdade": o que dificilmente fariam, se pretendessem ser as guardiãs da memória do passado.
A outra interpretação se apoia no fato de que a poesia arcaica não era escrita, mas oral. Ela supõe que os poetas recitassem os poemas tradicionais que tivessem memorizado. A deusa Memória simbolizaria a memorização.
Entretanto, o estudo da poesia oral moderna mostrou que, ao recitar os poemas, os poetas orais primários não os repetem palavra por palavra, mas de modo criativo, num processo denominado "composition in performance" (mais ou menos "composição durante a apresentação"), no qual a memorização tem um papel limitado. De fato, Telêmaco, na "Odisseia", afirma serem tanto mais apreciadas as canções quanto mais novas.
Na verdade, tudo indica que os poetas consideram as Musas filhas da Memória, não porque os poemas por elas inspirados guardem a memória de outras coisas, ou porque sejam memorizáveis, mas porque são memoráveis. Já os primeiros poetas líricos, como Píndaro, jactavam-se de que a memorabilidade dos seus poemas conferia memorabilidade também às pessoas de que tratavam.
Mas por que o poeta faz questão de atribuir às Musas e não a si próprio a capacidade de produzir o memorável? Que Homero, por exemplo, faz questão disso, mostra-o a lenda, por ele relatada, do poeta Tâmiris, o Trácio. Atribuindo a si próprio a genialidade dos seus poemas, Tâmiris desafiou as Musas para um duelo. Tendo sido derrotado, as Musas lhe tomaram o talento e a visão.
No fundo, o poeta faz questão de depender das Musas porque tal associação o enobrece. Ele se considera o discípulo e o favorito das deusas. Assim, de certo modo, é como se delas descendesse. Homero faz Ulisses declarar que "entre todos os homens da terra, os poetas merecem honra e respeito, pois a eles a Musa, que ama a raça dos poetas, ensinou".
Com isso, o poeta conquista a liberdade de cantar, nas palavras de Telêmaco, na "Odisseia", "por onde quer que a mente o conduza". Se não tivesse sido atribuída origem divina às palavras do poeta, elas jamais teriam conquistado semelhante liberdade.
Há uma circularidade evidente no fato de que quem legitima a liberdade do poeta sejam as Musas, mas quem garanta a existência das Musas seja o poeta. Só a evidência de que ele esteja possuído pela divindade quebra tal círculo. Ora, a natureza da evidência de que as Musas possuem o poeta é sugerida pelos versos nos quais o poeta Teógnis afirma que as Musas cantavam "um belo poema: o belo é nosso, o não belo não é nosso".
A beleza dos poemas – que é o que os torna memoráveis – é prova de sua origem divina, e sua origem divina legitima a liberdade do poeta. Por direito, seus poemas são belos por serem divinos; de fato, porém, são divinos por serem belos.
Logo, a primeira preocupação do poeta não é fazer o poema "verdadeiro", mas fazer, por onde quer que, para tanto, sua mente – sua Musa – o leve, o poema inesquecivelmente belo, o poema memorável pela sua beleza; e a primeira exigência do seu público não é escutar um poema "verdadeiro", mas um poema cuja origem se encontre na dimensão da divindade ou, o que dá no mesmo, um poema que lhe dê prazer estético, pois o "cantor divino" é, como se lê na "Odisseia", aquele que "delicia ao cantar".
Uma vez que o puro esplendor do poema constitui a prova da sua autoria divina, nele as considerações morais ou religiosas se subordinam a considerações estéticas.
Se, como diz Goethe, os gregos sonharam mais esplendidamente o sonho da vida é porque -agora sou eu que o digo- sonharam sonhos de poetas e não de profetas, pastores ou sacerdotes.
Homero e as Musas
É COMUM O pressuposto de que tanto a consideração puramente estética da obra de arte quanto a autonomia da arte são fenômenos exclusivamente modernos. A verdade, porém, é que, paradoxalmente, já se manifestam modalidades de ambas entre os primeiros poetas gregos cujas obras chegaram até nós.
Como se sabe, os poetas arcaicos se consideravam inspirados pelas Musas, deusas que eles descreviam como filhas de outra divindade, a Memória. Normalmente, essa filiação é interpretada de duas maneiras. Por um lado, supõe-se que ela simbolize o fato de que os poemas preservavam a memória dos feitos originários da comunidade. Assim, o sentido da "Ilíada", de Homero, teria sido manter a memória da Guerra de Troia.
Essa interpretação, porém, é desmentida pelo fato de que a "Odisseia", por exemplo, nada tem a ver com fatos históricos. Ademais, Hesíodo, outro poeta arcaico, fazia suas Musas se gabarem de dizer "muitas mentiras parecidas com a verdade": o que dificilmente fariam, se pretendessem ser as guardiãs da memória do passado.
A outra interpretação se apoia no fato de que a poesia arcaica não era escrita, mas oral. Ela supõe que os poetas recitassem os poemas tradicionais que tivessem memorizado. A deusa Memória simbolizaria a memorização.
Entretanto, o estudo da poesia oral moderna mostrou que, ao recitar os poemas, os poetas orais primários não os repetem palavra por palavra, mas de modo criativo, num processo denominado "composition in performance" (mais ou menos "composição durante a apresentação"), no qual a memorização tem um papel limitado. De fato, Telêmaco, na "Odisseia", afirma serem tanto mais apreciadas as canções quanto mais novas.
Na verdade, tudo indica que os poetas consideram as Musas filhas da Memória, não porque os poemas por elas inspirados guardem a memória de outras coisas, ou porque sejam memorizáveis, mas porque são memoráveis. Já os primeiros poetas líricos, como Píndaro, jactavam-se de que a memorabilidade dos seus poemas conferia memorabilidade também às pessoas de que tratavam.
Mas por que o poeta faz questão de atribuir às Musas e não a si próprio a capacidade de produzir o memorável? Que Homero, por exemplo, faz questão disso, mostra-o a lenda, por ele relatada, do poeta Tâmiris, o Trácio. Atribuindo a si próprio a genialidade dos seus poemas, Tâmiris desafiou as Musas para um duelo. Tendo sido derrotado, as Musas lhe tomaram o talento e a visão.
No fundo, o poeta faz questão de depender das Musas porque tal associação o enobrece. Ele se considera o discípulo e o favorito das deusas. Assim, de certo modo, é como se delas descendesse. Homero faz Ulisses declarar que "entre todos os homens da terra, os poetas merecem honra e respeito, pois a eles a Musa, que ama a raça dos poetas, ensinou".
Com isso, o poeta conquista a liberdade de cantar, nas palavras de Telêmaco, na "Odisseia", "por onde quer que a mente o conduza". Se não tivesse sido atribuída origem divina às palavras do poeta, elas jamais teriam conquistado semelhante liberdade.
Há uma circularidade evidente no fato de que quem legitima a liberdade do poeta sejam as Musas, mas quem garanta a existência das Musas seja o poeta. Só a evidência de que ele esteja possuído pela divindade quebra tal círculo. Ora, a natureza da evidência de que as Musas possuem o poeta é sugerida pelos versos nos quais o poeta Teógnis afirma que as Musas cantavam "um belo poema: o belo é nosso, o não belo não é nosso".
A beleza dos poemas – que é o que os torna memoráveis – é prova de sua origem divina, e sua origem divina legitima a liberdade do poeta. Por direito, seus poemas são belos por serem divinos; de fato, porém, são divinos por serem belos.
Logo, a primeira preocupação do poeta não é fazer o poema "verdadeiro", mas fazer, por onde quer que, para tanto, sua mente – sua Musa – o leve, o poema inesquecivelmente belo, o poema memorável pela sua beleza; e a primeira exigência do seu público não é escutar um poema "verdadeiro", mas um poema cuja origem se encontre na dimensão da divindade ou, o que dá no mesmo, um poema que lhe dê prazer estético, pois o "cantor divino" é, como se lê na "Odisseia", aquele que "delicia ao cantar".
Uma vez que o puro esplendor do poema constitui a prova da sua autoria divina, nele as considerações morais ou religiosas se subordinam a considerações estéticas.
Se, como diz Goethe, os gregos sonharam mais esplendidamente o sonho da vida é porque -agora sou eu que o digo- sonharam sonhos de poetas e não de profetas, pastores ou sacerdotes.
14.12.08
A autonomia da arte
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 13 de dezembro:
A autonomia da arte
Lançado neste ano no Brasil, o livro de Peter Bürger "Teoria da Vanguarda" (Cosac Naify) afirma que o conceito de autonomia da arte não passa de uma categoria ideológica burguesa. Segundo ele, é a separação relativa na sociedade burguesa entre, por um lado, a obra de arte, e, por outro lado, a prática da vida, que favorece a extrapolação para a idéia errônea de que a obra de arte é totalmente independente da sociedade.
Na verdade, são o esteticismo e o formalismo que defendem a independência total da arte em relação à sociedade. Bürger comete o equívoco de confundir a tese da autonomia da arte com o esteticismo ou o formalismo. Por ser um equívoco comum, parece-me importante tentar dissipá-lo.
A fonte do conceito de autonomia da arte é o pensamento estético de Kant. Pois é numa formulação kantiana que está também a origem do equívoco em questão. É que Kant fala da apreciação estética como independente de todo interesse. Isso é comumente interpretado como se significasse que a apreciação estética fosse puramente formal, desprezando conteúdo ou significado.
O que o desinteresse e a autonomia realmente significam, porém, é que aquilo que é objeto de apreciação estética não tem, enquanto tal, nenhuma função prática, moral ou cognitiva. Ora, consideramos que aquilo que não tem função prática, moral ou cognitiva simplesmente não serve para nada.
Sendo assim, praticamente tudo o que fazemos na vida é o oposto da apreciação estética, pois praticamente tudo o que fazemos serve para alguma coisa, ainda que apenas para satisfazer um desejo. Praticamente nada do que fazemos vale, portanto, por si. A própria linguagem funciona como um instrumento através do qual classificamos, isto é, seccionamos o mundo em objetos, para melhor conhecê-lo e usá-lo.
Enquanto objeto de apreciação estética, uma coisa não obedece a essa razão instrumental: enquanto tal, ela não serve para nada, ela vale por si. Assim são as obras de arte tomadas enquanto obras de arte. As hierarquias que entram em jogo nas coisas que obedecem à razão instrumental, isto é, nas coisas de que nos servimos, não entram em jogo nas obras de arte tomadas enquanto tais.
Um retrato numa carteira de identidade serve para identificar seu portador. Um retrato feito por artista como Manet, por exemplo, na medida em que é apreciado esteticamente, jamais tem esse sentido. A identidade do retratado pode até ter alguma relevância, mas não mais do que as demais figuras, o fundo, a luz, a sombra, a composição, os planos, as formas, as linhas, as cores, o tom do quadro, a maneira de todas essas coisas se relacionarem etc. A matéria (tela e tinta) não é menos importante do que as formas; estas não são menos importantes do que o motivo; este não é menos importante do que a identidade do retratado etc. Tudo é relevante; e nenhuma coisa é automaticamente mais relevante que outra. É sem nenhum fim ulterior que a obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, o nosso intelecto, a nossa imaginação e sensibilidade.
Tudo – matérias, formas, significantes, significados –, tudo é relevante para a apreciação estética de uma obra de arte. Ao ler um poema de Brecht, por exemplo, não ponho entre parênteses a política, tal como nele se manifesta; entretanto, a política se converte em apenas um dos elementos através dos quais o julgo: e ela é mediatizada por todos os demais elementos da obra, que, por sua vez, são por ela mediatizados. É nisso que consiste a apreciação estética de uma obra. Isso nada tem a ver com o formalismo ou o esteticismo, pois, longe de excluir qualquer conteúdo social, inclui todos eles.
Na arte, o conteúdo é forma e a forma é conteúdo, e tudo é matéria e tudo é pensamento. Voltando ao quadro de Manet, no final ele não é sobre o retratado, embora o retratado faça parte de tudo o que o quadro é. No fundo, não é o quadro que é sobre coisa alguma: ao contrário, o quadro é aquilo sobre o qual nós pensaremos e falaremos. Longe de existir para falar sobre um objeto, a obra de arte existe para ser um objeto que valerá por si, de modo que, sem nenhuma finalidade ulterior, isto é, desinteressadamente, teremos prazer de pensar sobre ela, e de pensar sobre ela com todas as nossas faculdades, e até com nossos corpos.
Sendo assim, a luta contra a autonomia da arte tem por fim submeter também a arte à razão instrumental, isto é, tem por fim eliminar também da arte a dimensão em virtude da qual, sem servir para nada, ela vale por si. Trata-se, em suma, da luta pelo empobrecimento do mundo.
A autonomia da arte
Lançado neste ano no Brasil, o livro de Peter Bürger "Teoria da Vanguarda" (Cosac Naify) afirma que o conceito de autonomia da arte não passa de uma categoria ideológica burguesa. Segundo ele, é a separação relativa na sociedade burguesa entre, por um lado, a obra de arte, e, por outro lado, a prática da vida, que favorece a extrapolação para a idéia errônea de que a obra de arte é totalmente independente da sociedade.
Na verdade, são o esteticismo e o formalismo que defendem a independência total da arte em relação à sociedade. Bürger comete o equívoco de confundir a tese da autonomia da arte com o esteticismo ou o formalismo. Por ser um equívoco comum, parece-me importante tentar dissipá-lo.
A fonte do conceito de autonomia da arte é o pensamento estético de Kant. Pois é numa formulação kantiana que está também a origem do equívoco em questão. É que Kant fala da apreciação estética como independente de todo interesse. Isso é comumente interpretado como se significasse que a apreciação estética fosse puramente formal, desprezando conteúdo ou significado.
O que o desinteresse e a autonomia realmente significam, porém, é que aquilo que é objeto de apreciação estética não tem, enquanto tal, nenhuma função prática, moral ou cognitiva. Ora, consideramos que aquilo que não tem função prática, moral ou cognitiva simplesmente não serve para nada.
Sendo assim, praticamente tudo o que fazemos na vida é o oposto da apreciação estética, pois praticamente tudo o que fazemos serve para alguma coisa, ainda que apenas para satisfazer um desejo. Praticamente nada do que fazemos vale, portanto, por si. A própria linguagem funciona como um instrumento através do qual classificamos, isto é, seccionamos o mundo em objetos, para melhor conhecê-lo e usá-lo.
Enquanto objeto de apreciação estética, uma coisa não obedece a essa razão instrumental: enquanto tal, ela não serve para nada, ela vale por si. Assim são as obras de arte tomadas enquanto obras de arte. As hierarquias que entram em jogo nas coisas que obedecem à razão instrumental, isto é, nas coisas de que nos servimos, não entram em jogo nas obras de arte tomadas enquanto tais.
Um retrato numa carteira de identidade serve para identificar seu portador. Um retrato feito por artista como Manet, por exemplo, na medida em que é apreciado esteticamente, jamais tem esse sentido. A identidade do retratado pode até ter alguma relevância, mas não mais do que as demais figuras, o fundo, a luz, a sombra, a composição, os planos, as formas, as linhas, as cores, o tom do quadro, a maneira de todas essas coisas se relacionarem etc. A matéria (tela e tinta) não é menos importante do que as formas; estas não são menos importantes do que o motivo; este não é menos importante do que a identidade do retratado etc. Tudo é relevante; e nenhuma coisa é automaticamente mais relevante que outra. É sem nenhum fim ulterior que a obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, o nosso intelecto, a nossa imaginação e sensibilidade.
Tudo – matérias, formas, significantes, significados –, tudo é relevante para a apreciação estética de uma obra de arte. Ao ler um poema de Brecht, por exemplo, não ponho entre parênteses a política, tal como nele se manifesta; entretanto, a política se converte em apenas um dos elementos através dos quais o julgo: e ela é mediatizada por todos os demais elementos da obra, que, por sua vez, são por ela mediatizados. É nisso que consiste a apreciação estética de uma obra. Isso nada tem a ver com o formalismo ou o esteticismo, pois, longe de excluir qualquer conteúdo social, inclui todos eles.
Na arte, o conteúdo é forma e a forma é conteúdo, e tudo é matéria e tudo é pensamento. Voltando ao quadro de Manet, no final ele não é sobre o retratado, embora o retratado faça parte de tudo o que o quadro é. No fundo, não é o quadro que é sobre coisa alguma: ao contrário, o quadro é aquilo sobre o qual nós pensaremos e falaremos. Longe de existir para falar sobre um objeto, a obra de arte existe para ser um objeto que valerá por si, de modo que, sem nenhuma finalidade ulterior, isto é, desinteressadamente, teremos prazer de pensar sobre ela, e de pensar sobre ela com todas as nossas faculdades, e até com nossos corpos.
Sendo assim, a luta contra a autonomia da arte tem por fim submeter também a arte à razão instrumental, isto é, tem por fim eliminar também da arte a dimensão em virtude da qual, sem servir para nada, ela vale por si. Trata-se, em suma, da luta pelo empobrecimento do mundo.
19.9.08
Entrevista à revista Azougue
No ensaio “Poesia e paisagens urbanas”, você argumenta que as vanguardas acabaram, não porque falharam, mas justamente porque tiveram êxito no seu papel de expandir os horizontes da arte. Qual é a relação entre este papel histórico e a potência ou contundência particular que diversas de suas obras nos legaram? Estarão superadas em virtude de seus momentos históricos? De que maneira permanecem?
Não há uma resposta genérica a essa pergunta. É preciso considerar cada obra de arte individualmente. O importante é reconhecer que a importância histórica de uma obra não coincide necessariamente com o seu valor estético. Fontaine, de Duchamp, tem uma enorme importância conceitual e histórica, mas o seu valor estético é praticamente nulo, como, aliás, o próprio Duchamp reconhecia. Por outro lado, Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, tem, além da sua importância histórica, um grande valor estético. A prova de que há uma diferença é que não é preciso ver Fontaine para saber tudo o que importa sobre essa obra, mas, a menos que se veja Les demoiselles d’Avignon, é impossível saber tudo o que realmente importa sobre esse quadro.
O modernismo fundamentou-se na especificidade dos gêneros artísticos. Como você vê o desguarnecimento das fronteiras entre as artes que caracteriza o momento “pós-moderno”?
Tanto a busca da essência de cada arte quanto a rejeição dessa essência fazem parte da modernidade. Elas são os dois lados de uma mesma moeda, dois diferentes caminhos abertos pela compreensão moderna de que as formas que nos foram legadas pela tradição são arbitrárias, convencionais, contingentes. É verdade que a própria busca da essência acaba também resultando na sua rejeição, isto é, na convicção de que a arte não tem uma essência descritível, mas esse processo se passa no interior da mesma modernidade. Assim, o movimento Dada, que data da Primeira Guerra, já funde todas as artes. Não há “pós-modernidade”. Esta noção é espúria. O que vivemos hoje é a modernidade plenamente auto-consciente. Uma vez, num ensaio sobre Hélio Oiticica, eu a chamei de supermoderna. Haroldo de Campos, ao ler esse ensaio, me disse gostar muito desse conceito, mas observou que preferia a palavra “supramoderno” a “supermoderno”. Eu prefiro esta última, pelas suas ressonâncias pop-nietzscheanas.
No caso brasileiro, você diria que a antropofagia de Oswald de Andrade está circunscrita a seu momento histórico? Quais rupturas e continuidades estabelece com as experiências contemporâneas?
Os manifestos de Oswald só têm valor histórico, mas a obra poética dele e a noção de antropofagia, não. Contra o nacionalismo e o regionalismo defensivos, tudo o que é mais forte no Brasil – Machado de Assis, Joaquim Nabuco, o Modernismo, Manuel Bandeira, o samba, Drummond, a bossa-nova, João Cabral, o Concretismo, o Néo-
concretismo, o Tropicalismo e mesmo, contra todas as aparências, o próprio Guimarães Rosa – foram agressiva e seletivamente cosmopolitas, isto é, antropofágicos.
Grosso modo, podemos identificar duas frentes principais nas vanguardas: a objetiva (alinhada com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão) e a subjetivas (a exploração do inconsciente, do sagrado e dos desregramentos via uma postura crítica com relação à modernidade). No Brasil, e em momentos distintos, a primeira frente parece influenciar aquelas vertentes que se integraram ao projeto de modernização do país e seguem um programa estético racionalista; a segunda, por sua vez, caracteriza os movimentos artísticos definidos como marginais, subjetivistas e, muitas vezes, acusados de diletantismo. Como avalia as passagens destas frentes oriundas do modernismo europeu para a cultura brasileira?
Para dizer a verdade, acho que, com exceção da teoria (mas não tanto da prática) de João Cabral e dos manifestos e teorias da fase heróica dos concretistas, praticamente não há poetas que se alinhem com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão, ou que tenham um programa estético racionalista. Não vejo elogio nenhum do racionalismo na poesia de Bandeira, Drummond, Cecília Meireles ou Ferreira Gullar, por exemplo. Por outro lado, o surrealismo (que explora o inconsciente,o sagrado, os desregramentos etc.) não conseguiu ter, no Brasil, a expressão que teve na França, na Espanha ou em Portugal, por exemplo. Quanto à poesia marginal, parece-me ser outra coisa. Não é possível identificá-la com o surrealismo. Pelo menos quantitativamente, ela é muito forte. Mas acho que eu faria outro recorte da poesia brasileira. Para mim, há os poetas que tomam a poesia como a construção de uma obra de arte – entre os quais eu colocaria não só Cabral e os concretistas, mas esses cujos nomes citei – e os poetas que tomam a poesia como expressão vital, entre os quais eu colocaria os marginais. Interessam-me muito mais os primeiros.
Em Finalidades sem fim, você considera as inovações das vanguardas européias (o desenraizamento, o cosmopolitismo) como desdobramentos da conquista da escrita pela cultura ocidental herdeira da Grécia. Ao mesmo tempo, certas vanguardas abriram caminho ao não-ocidental e fizeram disso um dos focos de crítica à modernidade letrada: instauraram a via cosmopolita, entre outras coisas, justamente por incluírem as contribuições da alteridade. Não acha então que, ao fazerem assim, as vanguardas mostraram que pensamentos cosmopolitas e desenraizados, ao contrário do que sustentam nossos pressupostos imperiais, podem ser encontrados também por outras partes que não nos centros estendidos da cultura européia modernista?
Permitam-me explicar melhor o que penso. A razão – que é, em primeiro lugar, a capacidade de criticar – e a modernidade não são produtos do Ocidente, nem pertencem a ele ou a qualquer cultura particular. Não poderia haver etnocentrismo ou “pressuposto imperial” mais descarado do que a pretensão de que a razão e a modernidade pertencessem exclusivamente ao Ocidente. Ao contrário: no Ocidente, a modernidade surge como uma fenda, como uma crítica, exercida pela razão, à própria cultura ocidental. Quando Montaigne, em nome da razão, critica a França, a Europa, a Cristandade etc., comparando-as desfavoravelmente a outras culturas, inclusive à dos índios brasileiros, ele está, enquanto indivíduo portador da razão, a se separar da França, da Europa, da Cristandade etc.: ele está, a partir da razão, a relativizar a cultura ocidental, que é a cultura em que foi criado. Nesse momento, ele está sendo moderno, e está sendo um dos introdutores da modernidade na Europa. A modernidade não surge, portanto, como um desenvolvimento da própria cultura ocidental, mas como uma crítica a esta, feita por indivíduos que, em certa medida, já dela se separaram, já dela se desenraizaram, e que, ao criticá-la, fazem uso da razão, que não pertence a cultura nenhuma e está disponível a todos os seres humanos, de todas as culturas. Pois bem, a escrita alfabética, por ser, em princípio, acessível a todas as pessoas, foi um mais fortes fatores que favoreceram o desenvolvimento da crítica em geral e, com ela, o desenraizamento, no Ocidente. Essa é sem dúvida essa uma das principais causas pelas quais historicamente foi no Ocidente que a modernidade se manifestou com mais força. Isso não quer dizer que ela não se tenha manifestado também em outras partes do mundo, como já mostrou, por exemplo, Amartya Sen, falando da Índia. Quanto à “crítica à modernidade letrada”, de que você fala, observo que qualquer crítica concebível é necessariamente uma manifestação da própria modernidade letrada: a modernidade letrada só pode ser criticada pela própria modernidade letrada.
Com sua “Fontaine” e seus ready-mades, Marcel Duchamp inaugura uma vertente para a arte que ganha força com o movimento da arte conceitual nos anos 1960 e continua a dominar a assim chamada “arte contemporânea”. Essa vertente artística conceitual não se fundamenta na estética, ao contrário, procura superá-la. Ao ler seu Finalidades sem fim, entendo que para você não existe arte sem estética. Das duas uma: ou a “arte contemporânea” não é arte, ou sua concepção de arte está superada...
Em primeiro lugar, há outras possibilidades que vocês não estão levando em conta. Uma delas é que eu entenda por “estética” algo diferente do que alguns desses “artistas contemporâneos” entendem. E isso, de fato, ocorre. A descoberta de Kant de que a apreciação estética é independente de todo interesse foi normalmente interpretada como se significasse que a apreciação estética fosse puramente formal, desprezando qualquer conteúdo ou significado. Se fosse assim, também eu acharia que Kant estava errado nesse ponto. Schiller, porém, que, a meu ver, melhor entendeu – ou desenvolveu – esse aspecto do pensamento de Kant, afirmava, ao contrário, que apreciar esteticamente uma coisa significa permitir que ela se relacione com a totalidade das nossas diversas potências, sem ser um objeto determinado para nenhuma delas em particular. Devemos entender que, enquanto obra de arte, um objeto não tem nenhuma função utilitária (seja fisiológica, seja política ou seja comercial), nem nenhuma função prática ou cognitiva: que enquanto obra de arte ele não serve para nada. É sem nenhum fim ulterior que uma obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, a nossa razão, a nossa inteligência, a nossa sensibilidade, a nossa sensualidade, a nossa sensitividade, as nossas emoções, o nosso humor etc. e faz com que todas essas faculdades interajam, e que interajam de maneiras também surpreendentes, nem utilitárias, nem práticas, nem cognitivas. Se a “arte contemporânea” de que vocês estão falando não é capaz de fazer isso, então, realmente, não é arte. Observo, porém, que, para mim, “arte contemporânea” é tudo o que se faz contemporaneamente. Uma obra de Luciano Figueiredo, uma canção de Caetano Veloso e um poema de Eucanaã Ferraz, por exemplo, são arte contemporânea e fazem isso. Observo que há também quem negue que a arte tenha a ver com a estética porque ache que a arte não tem que ser bela. Isso, porém, é uma tolice, pois “belo” é uma noção transcendental e não descritiva. Quando chamamos alguma coisa de “bela”, isso quer dizer apenas que a aprovamos, do ponto de vista estético: e podemos aprová-la embora outras pessoas a desaprovem, isto é, a chamem de “feia”. Por exemplo, o quadro, que já citei, Les demoiselles d’Avignon foi em parte inspirado por máscaras africanas, que, na época, eram tidas como feias. Hoje as achamos belas. Esse próprio quadro era tido por feio por quase todo o mundo, quando foi pintado. Hoje, quase todo o mundo o acha belo. Assim, se aprovo uma obra de “arte contemporânea”, vou chamá-la de “bela”; se a chamo de “feia”, estou simplesmente manifestando minha desaprovação.
Um dos conceitos que você apresenta em Finalidades sem fim é o de “modernidade plena” – aliás o fim das vanguardas seria um sintoma da realização da modernidade, sua “plenitude”. O conceito de “modernidade plena” parece inferir uma espécie de superioridade da cultura ocidental sobre as outras. O cosmopolitismo faz um par, portanto, com o autoritarismo iluminista. Sua constante defesa da open society não implica também em desconsiderar toda uma vertente da filosofia que, ao menos desde Nietzsche, reflete de modo crítico sobre as mazelas da modernidade? Como vê esta tensão?
Como já observei ao responder à pergunta 5, a modernidade não é um produto do Ocidente. É um acidente que ela se tenha manifestado com mais força e antes na Europa do que noutras regiões. Dado que a modernidade constitui uma fissura na cultura em que surge, ela manifesta antes a fraqueza do que a força desta. Quanto ao “autoritarismo iluminista”, trata-se de um mito. Autoritárias são as religiões e as culturas pré-modernas, não o iluminismo que é, ao contrário, um movimento de crítica a toda autoridade. É curioso que o pensamento realmente autoritário, como, por exemplo, o católico, tenha conseguido pôr a pecha de autoritário justamente no iluminismo. Penso que o Marxismo foi cúmplice dessa inversão, ao qualificar – ou melhor, desqualificar – a democracia e o individualismo como “burgueses”. Um dos resultados dessa confusão toda é o absurdo – bem contemporâneo – de considerar Nietzsche como um pensador anti-autoritário. Para realmente conhecer o pensamento de Nietzsche, os nietzscheanos de hoje deviam deixar Deleuze, Klossowski e seus epígonos de lado, e ler o próprio Nietzsche. Eles saberiam então que o autor de Assim falou Zaratustra condena a modernidade, não porque esta seja autoritária, mas por não o ser suficientemente; e que defende autoridade, hierarquia e tradição até o ponto de idolatrar o sistema de castas. Deixem-me escolher duas, entre centenas de citações que poderiam provar o que digo. No § 39 de Crepúsculo dos ídolos, intitulado “Crítica da modernidade”, Nietzsche diz: “Para que haja instituições, é preciso haver uma espécie de vontade, de instinto, de imperativo, antiliberal até a malvadeza: a vontade de tradição, de autoridade, de responsabilidade por séculos adiante, de solidariedade entre cadeias de gerações, para a frente e para trás in infinitum. [...] O Ocidente inteiro não tem mais os instintos de que nascem as instituições, de que nasce o futuro: talvez nada contrarie tanto o seu ‘espírito moderno’”. E no § 57 de O Anticristo, diz: “Quem eu mais odeio, dessa gentalha de hoje em dia?” E responde: “a gentalha socialista, os apóstolos da chandala, que corroem o instinto, o prazer, o sentimento de satisfação do trabalhador com sua existenciazinha – que o tornam invejoso, que lhe ensinam a vingança... A injustiça jamais se encontra na desigualdade de direitos, mas na aspiração a direitos iguais...”
Em O homem sem conteúdo, Agamben diz que o homem contemporâneo está perigosamente amortecido pelo juízo crítico da arte e prega uma superação da estética. Em suas palavras, “Perhaps nothing is more urgent – if we really want to engage the problem of art in our time – than a destruction of aesthetics that would, by clearing away what is usually taken for granted, allow us to bring into question the very meaning of aesthetics as the science of the work of art.” Como você analisa o trabalho e proposições de Agamben sobre arte e estética? Quais são as opções para além da matriz kantiana?
Se não me engano, esse livro é um dos primeiros de Agamben. Parece escrito por um discípulo de Heidegger que, como seu mestre, tem ojeriza à modernidade. O horror à estética é o horror à autonomia da arte, que é uma das grandes conquistas da modernidade. E o que ele oferece no lugar da autonomia da arte? Absolutamente nada além de nostalgia pela época da heteronomia da arte. Agamben parece não ter compreendido Kant quando diz que este pensa que, para julgarmos uma obra de arte, devemos ter um conceito do que o objeto deveria ser, pois “o fundamento da obra de arte é algo diferente de nós, isto é, o princípio formal-criativo do artista”. O que Agamben não percebe é que, nesse contexto, Kant entende por obra de arte a obra da técnica. Para Kant, há uma diferença entre as obras de arte ordinárias (que são obras da técnica) e as obras das belas-artes, que, são antes produtos do gênio – logo, da natureza – do que da arte, de modo que devem ser apreciadas como se fossem produtos da natureza: “devemos”, diz Kant, “estar conscientes de que se trata de arte [técnica], e não de natureza; porém a finalidade na forma do mesmo deve parecer tão livre de todo constrangimento de regras arbitrárias como se fosse um produto da pura natureza”. Sobre Kant, deve-se dizer que ele foi, sem dúvida, o maior filósofo da modernidade, de modo que, goste-se dele ou não, ele é inevitável. Mas, naturalmente, Kant também foi humano, de modo que tem que ser complementado em alguns pontos, corrigido em outros, e superado em terceiros. Tento, na medida das minhas escassas possibilidades, fazer todas essas coisas, quando faço filosofia. O que não dá é para enterrar a Crítica do juízo antes da hora, como Agamben pretende fazer.
No Brasil de hoje, talvez no mundo, parece haver um duplo fenômeno de proliferação dos poetas e de diminuição da circulação da poesia (por exemplo, no debate público e no mercado). Uma das possíveis explicações para isso é a resistência que a poesia tem de se tornar um produto mercantil, ou seja, de ser tornar objeto da cultura de massas. Ao mesmo tempo, numa sociedade de consumo e laica, parece não haver mais uma função social para o poeta, substituído por outros personagens. A poesia, compreendida como a arte de criar poemas, se tornou anacrônica?
Parece-me que a poesia escrita sempre será – pelo menos em tempo previsível – coisa para poucas pessoas. É que ela exige muito do seu leitor. Para ser plenamente apreciado, cada poema deve ser lido lentamente, em voz baixa ou alta, ou ainda “aural”, como diz o poeta Jacques Roubaud. Alguns de seus trechos, ou ele inteiro, devem ser relidos, às vezes mais de uma vez. Há muitas coisas a serem descobertas num poema, e tudo nele é sugestivo: os sentidos, as alusões, a sonoridade, o ritmo, as relações paronomásicas, as aliterações, as rimas, os assíndetos, as associações icônicas etc. Todos os componentes de um poema escrito podem (e devem) ser levados em conta. Muitos deles são interrelacionados. Tudo isso deve ser comparado a outros poemas que o leitor conheça. E, de preferência, o leitor deve ser familiarizado com os poemas canônicos. Como eu disse na resposta a outra pergunta, o leitor deve convocar e deixar que interajam uns com os outros, até onde não puder mais, todos os recursos de que dispõe: razão, intelecto, experiência, cultura, emoção, sensibilidade, sensualidade, intuição, senso de humor etc. Sem isso tudo, a leitura do poema não compensa: é uma chatice. Um quadro pode ser olhado en passant; um romance, lido à maneira “dinâmica”; uma música, ouvida distraidamente; um filme, uma peça de teatro, um ballet, idem. Um poema, não. Nada mais entediante do que a leitura desatenta de um poema. Quanto melhor ele for, mais faculdades nossas, e em mais alto grau, são por ele solicitadas e atualizadas. É por isso que muita gente tem preguiça de ler um poema, e muita gente jamais o faz. Os que o fazem, porém, sabem que é precisamente a exigência do poema – a atualização e a interação das nossas faculdades – que constitui a recompensa (incomparável) que ele oferece ao seu leitor. Mas os bons poemas são raridades. A função do poeta é fazer essas raridades. Felizmente elas são anacrônicas, porque nos fazem experimentar uma temporalidade inteiramente diferente da temporalidade utilitária em que passamos a maior parte das nossas vidas.
In: Azougue: edição especial 2006-2008. Organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
Não há uma resposta genérica a essa pergunta. É preciso considerar cada obra de arte individualmente. O importante é reconhecer que a importância histórica de uma obra não coincide necessariamente com o seu valor estético. Fontaine, de Duchamp, tem uma enorme importância conceitual e histórica, mas o seu valor estético é praticamente nulo, como, aliás, o próprio Duchamp reconhecia. Por outro lado, Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, tem, além da sua importância histórica, um grande valor estético. A prova de que há uma diferença é que não é preciso ver Fontaine para saber tudo o que importa sobre essa obra, mas, a menos que se veja Les demoiselles d’Avignon, é impossível saber tudo o que realmente importa sobre esse quadro.
O modernismo fundamentou-se na especificidade dos gêneros artísticos. Como você vê o desguarnecimento das fronteiras entre as artes que caracteriza o momento “pós-moderno”?
Tanto a busca da essência de cada arte quanto a rejeição dessa essência fazem parte da modernidade. Elas são os dois lados de uma mesma moeda, dois diferentes caminhos abertos pela compreensão moderna de que as formas que nos foram legadas pela tradição são arbitrárias, convencionais, contingentes. É verdade que a própria busca da essência acaba também resultando na sua rejeição, isto é, na convicção de que a arte não tem uma essência descritível, mas esse processo se passa no interior da mesma modernidade. Assim, o movimento Dada, que data da Primeira Guerra, já funde todas as artes. Não há “pós-modernidade”. Esta noção é espúria. O que vivemos hoje é a modernidade plenamente auto-consciente. Uma vez, num ensaio sobre Hélio Oiticica, eu a chamei de supermoderna. Haroldo de Campos, ao ler esse ensaio, me disse gostar muito desse conceito, mas observou que preferia a palavra “supramoderno” a “supermoderno”. Eu prefiro esta última, pelas suas ressonâncias pop-nietzscheanas.
No caso brasileiro, você diria que a antropofagia de Oswald de Andrade está circunscrita a seu momento histórico? Quais rupturas e continuidades estabelece com as experiências contemporâneas?
Os manifestos de Oswald só têm valor histórico, mas a obra poética dele e a noção de antropofagia, não. Contra o nacionalismo e o regionalismo defensivos, tudo o que é mais forte no Brasil – Machado de Assis, Joaquim Nabuco, o Modernismo, Manuel Bandeira, o samba, Drummond, a bossa-nova, João Cabral, o Concretismo, o Néo-
concretismo, o Tropicalismo e mesmo, contra todas as aparências, o próprio Guimarães Rosa – foram agressiva e seletivamente cosmopolitas, isto é, antropofágicos.
Grosso modo, podemos identificar duas frentes principais nas vanguardas: a objetiva (alinhada com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão) e a subjetivas (a exploração do inconsciente, do sagrado e dos desregramentos via uma postura crítica com relação à modernidade). No Brasil, e em momentos distintos, a primeira frente parece influenciar aquelas vertentes que se integraram ao projeto de modernização do país e seguem um programa estético racionalista; a segunda, por sua vez, caracteriza os movimentos artísticos definidos como marginais, subjetivistas e, muitas vezes, acusados de diletantismo. Como avalia as passagens destas frentes oriundas do modernismo europeu para a cultura brasileira?
Para dizer a verdade, acho que, com exceção da teoria (mas não tanto da prática) de João Cabral e dos manifestos e teorias da fase heróica dos concretistas, praticamente não há poetas que se alinhem com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão, ou que tenham um programa estético racionalista. Não vejo elogio nenhum do racionalismo na poesia de Bandeira, Drummond, Cecília Meireles ou Ferreira Gullar, por exemplo. Por outro lado, o surrealismo (que explora o inconsciente,o sagrado, os desregramentos etc.) não conseguiu ter, no Brasil, a expressão que teve na França, na Espanha ou em Portugal, por exemplo. Quanto à poesia marginal, parece-me ser outra coisa. Não é possível identificá-la com o surrealismo. Pelo menos quantitativamente, ela é muito forte. Mas acho que eu faria outro recorte da poesia brasileira. Para mim, há os poetas que tomam a poesia como a construção de uma obra de arte – entre os quais eu colocaria não só Cabral e os concretistas, mas esses cujos nomes citei – e os poetas que tomam a poesia como expressão vital, entre os quais eu colocaria os marginais. Interessam-me muito mais os primeiros.
Em Finalidades sem fim, você considera as inovações das vanguardas européias (o desenraizamento, o cosmopolitismo) como desdobramentos da conquista da escrita pela cultura ocidental herdeira da Grécia. Ao mesmo tempo, certas vanguardas abriram caminho ao não-ocidental e fizeram disso um dos focos de crítica à modernidade letrada: instauraram a via cosmopolita, entre outras coisas, justamente por incluírem as contribuições da alteridade. Não acha então que, ao fazerem assim, as vanguardas mostraram que pensamentos cosmopolitas e desenraizados, ao contrário do que sustentam nossos pressupostos imperiais, podem ser encontrados também por outras partes que não nos centros estendidos da cultura européia modernista?
Permitam-me explicar melhor o que penso. A razão – que é, em primeiro lugar, a capacidade de criticar – e a modernidade não são produtos do Ocidente, nem pertencem a ele ou a qualquer cultura particular. Não poderia haver etnocentrismo ou “pressuposto imperial” mais descarado do que a pretensão de que a razão e a modernidade pertencessem exclusivamente ao Ocidente. Ao contrário: no Ocidente, a modernidade surge como uma fenda, como uma crítica, exercida pela razão, à própria cultura ocidental. Quando Montaigne, em nome da razão, critica a França, a Europa, a Cristandade etc., comparando-as desfavoravelmente a outras culturas, inclusive à dos índios brasileiros, ele está, enquanto indivíduo portador da razão, a se separar da França, da Europa, da Cristandade etc.: ele está, a partir da razão, a relativizar a cultura ocidental, que é a cultura em que foi criado. Nesse momento, ele está sendo moderno, e está sendo um dos introdutores da modernidade na Europa. A modernidade não surge, portanto, como um desenvolvimento da própria cultura ocidental, mas como uma crítica a esta, feita por indivíduos que, em certa medida, já dela se separaram, já dela se desenraizaram, e que, ao criticá-la, fazem uso da razão, que não pertence a cultura nenhuma e está disponível a todos os seres humanos, de todas as culturas. Pois bem, a escrita alfabética, por ser, em princípio, acessível a todas as pessoas, foi um mais fortes fatores que favoreceram o desenvolvimento da crítica em geral e, com ela, o desenraizamento, no Ocidente. Essa é sem dúvida essa uma das principais causas pelas quais historicamente foi no Ocidente que a modernidade se manifestou com mais força. Isso não quer dizer que ela não se tenha manifestado também em outras partes do mundo, como já mostrou, por exemplo, Amartya Sen, falando da Índia. Quanto à “crítica à modernidade letrada”, de que você fala, observo que qualquer crítica concebível é necessariamente uma manifestação da própria modernidade letrada: a modernidade letrada só pode ser criticada pela própria modernidade letrada.
Com sua “Fontaine” e seus ready-mades, Marcel Duchamp inaugura uma vertente para a arte que ganha força com o movimento da arte conceitual nos anos 1960 e continua a dominar a assim chamada “arte contemporânea”. Essa vertente artística conceitual não se fundamenta na estética, ao contrário, procura superá-la. Ao ler seu Finalidades sem fim, entendo que para você não existe arte sem estética. Das duas uma: ou a “arte contemporânea” não é arte, ou sua concepção de arte está superada...
Em primeiro lugar, há outras possibilidades que vocês não estão levando em conta. Uma delas é que eu entenda por “estética” algo diferente do que alguns desses “artistas contemporâneos” entendem. E isso, de fato, ocorre. A descoberta de Kant de que a apreciação estética é independente de todo interesse foi normalmente interpretada como se significasse que a apreciação estética fosse puramente formal, desprezando qualquer conteúdo ou significado. Se fosse assim, também eu acharia que Kant estava errado nesse ponto. Schiller, porém, que, a meu ver, melhor entendeu – ou desenvolveu – esse aspecto do pensamento de Kant, afirmava, ao contrário, que apreciar esteticamente uma coisa significa permitir que ela se relacione com a totalidade das nossas diversas potências, sem ser um objeto determinado para nenhuma delas em particular. Devemos entender que, enquanto obra de arte, um objeto não tem nenhuma função utilitária (seja fisiológica, seja política ou seja comercial), nem nenhuma função prática ou cognitiva: que enquanto obra de arte ele não serve para nada. É sem nenhum fim ulterior que uma obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, a nossa razão, a nossa inteligência, a nossa sensibilidade, a nossa sensualidade, a nossa sensitividade, as nossas emoções, o nosso humor etc. e faz com que todas essas faculdades interajam, e que interajam de maneiras também surpreendentes, nem utilitárias, nem práticas, nem cognitivas. Se a “arte contemporânea” de que vocês estão falando não é capaz de fazer isso, então, realmente, não é arte. Observo, porém, que, para mim, “arte contemporânea” é tudo o que se faz contemporaneamente. Uma obra de Luciano Figueiredo, uma canção de Caetano Veloso e um poema de Eucanaã Ferraz, por exemplo, são arte contemporânea e fazem isso. Observo que há também quem negue que a arte tenha a ver com a estética porque ache que a arte não tem que ser bela. Isso, porém, é uma tolice, pois “belo” é uma noção transcendental e não descritiva. Quando chamamos alguma coisa de “bela”, isso quer dizer apenas que a aprovamos, do ponto de vista estético: e podemos aprová-la embora outras pessoas a desaprovem, isto é, a chamem de “feia”. Por exemplo, o quadro, que já citei, Les demoiselles d’Avignon foi em parte inspirado por máscaras africanas, que, na época, eram tidas como feias. Hoje as achamos belas. Esse próprio quadro era tido por feio por quase todo o mundo, quando foi pintado. Hoje, quase todo o mundo o acha belo. Assim, se aprovo uma obra de “arte contemporânea”, vou chamá-la de “bela”; se a chamo de “feia”, estou simplesmente manifestando minha desaprovação.
Um dos conceitos que você apresenta em Finalidades sem fim é o de “modernidade plena” – aliás o fim das vanguardas seria um sintoma da realização da modernidade, sua “plenitude”. O conceito de “modernidade plena” parece inferir uma espécie de superioridade da cultura ocidental sobre as outras. O cosmopolitismo faz um par, portanto, com o autoritarismo iluminista. Sua constante defesa da open society não implica também em desconsiderar toda uma vertente da filosofia que, ao menos desde Nietzsche, reflete de modo crítico sobre as mazelas da modernidade? Como vê esta tensão?
Como já observei ao responder à pergunta 5, a modernidade não é um produto do Ocidente. É um acidente que ela se tenha manifestado com mais força e antes na Europa do que noutras regiões. Dado que a modernidade constitui uma fissura na cultura em que surge, ela manifesta antes a fraqueza do que a força desta. Quanto ao “autoritarismo iluminista”, trata-se de um mito. Autoritárias são as religiões e as culturas pré-modernas, não o iluminismo que é, ao contrário, um movimento de crítica a toda autoridade. É curioso que o pensamento realmente autoritário, como, por exemplo, o católico, tenha conseguido pôr a pecha de autoritário justamente no iluminismo. Penso que o Marxismo foi cúmplice dessa inversão, ao qualificar – ou melhor, desqualificar – a democracia e o individualismo como “burgueses”. Um dos resultados dessa confusão toda é o absurdo – bem contemporâneo – de considerar Nietzsche como um pensador anti-autoritário. Para realmente conhecer o pensamento de Nietzsche, os nietzscheanos de hoje deviam deixar Deleuze, Klossowski e seus epígonos de lado, e ler o próprio Nietzsche. Eles saberiam então que o autor de Assim falou Zaratustra condena a modernidade, não porque esta seja autoritária, mas por não o ser suficientemente; e que defende autoridade, hierarquia e tradição até o ponto de idolatrar o sistema de castas. Deixem-me escolher duas, entre centenas de citações que poderiam provar o que digo. No § 39 de Crepúsculo dos ídolos, intitulado “Crítica da modernidade”, Nietzsche diz: “Para que haja instituições, é preciso haver uma espécie de vontade, de instinto, de imperativo, antiliberal até a malvadeza: a vontade de tradição, de autoridade, de responsabilidade por séculos adiante, de solidariedade entre cadeias de gerações, para a frente e para trás in infinitum. [...] O Ocidente inteiro não tem mais os instintos de que nascem as instituições, de que nasce o futuro: talvez nada contrarie tanto o seu ‘espírito moderno’”. E no § 57 de O Anticristo, diz: “Quem eu mais odeio, dessa gentalha de hoje em dia?” E responde: “a gentalha socialista, os apóstolos da chandala, que corroem o instinto, o prazer, o sentimento de satisfação do trabalhador com sua existenciazinha – que o tornam invejoso, que lhe ensinam a vingança... A injustiça jamais se encontra na desigualdade de direitos, mas na aspiração a direitos iguais...”
Em O homem sem conteúdo, Agamben diz que o homem contemporâneo está perigosamente amortecido pelo juízo crítico da arte e prega uma superação da estética. Em suas palavras, “Perhaps nothing is more urgent – if we really want to engage the problem of art in our time – than a destruction of aesthetics that would, by clearing away what is usually taken for granted, allow us to bring into question the very meaning of aesthetics as the science of the work of art.” Como você analisa o trabalho e proposições de Agamben sobre arte e estética? Quais são as opções para além da matriz kantiana?
Se não me engano, esse livro é um dos primeiros de Agamben. Parece escrito por um discípulo de Heidegger que, como seu mestre, tem ojeriza à modernidade. O horror à estética é o horror à autonomia da arte, que é uma das grandes conquistas da modernidade. E o que ele oferece no lugar da autonomia da arte? Absolutamente nada além de nostalgia pela época da heteronomia da arte. Agamben parece não ter compreendido Kant quando diz que este pensa que, para julgarmos uma obra de arte, devemos ter um conceito do que o objeto deveria ser, pois “o fundamento da obra de arte é algo diferente de nós, isto é, o princípio formal-criativo do artista”. O que Agamben não percebe é que, nesse contexto, Kant entende por obra de arte a obra da técnica. Para Kant, há uma diferença entre as obras de arte ordinárias (que são obras da técnica) e as obras das belas-artes, que, são antes produtos do gênio – logo, da natureza – do que da arte, de modo que devem ser apreciadas como se fossem produtos da natureza: “devemos”, diz Kant, “estar conscientes de que se trata de arte [técnica], e não de natureza; porém a finalidade na forma do mesmo deve parecer tão livre de todo constrangimento de regras arbitrárias como se fosse um produto da pura natureza”. Sobre Kant, deve-se dizer que ele foi, sem dúvida, o maior filósofo da modernidade, de modo que, goste-se dele ou não, ele é inevitável. Mas, naturalmente, Kant também foi humano, de modo que tem que ser complementado em alguns pontos, corrigido em outros, e superado em terceiros. Tento, na medida das minhas escassas possibilidades, fazer todas essas coisas, quando faço filosofia. O que não dá é para enterrar a Crítica do juízo antes da hora, como Agamben pretende fazer.
No Brasil de hoje, talvez no mundo, parece haver um duplo fenômeno de proliferação dos poetas e de diminuição da circulação da poesia (por exemplo, no debate público e no mercado). Uma das possíveis explicações para isso é a resistência que a poesia tem de se tornar um produto mercantil, ou seja, de ser tornar objeto da cultura de massas. Ao mesmo tempo, numa sociedade de consumo e laica, parece não haver mais uma função social para o poeta, substituído por outros personagens. A poesia, compreendida como a arte de criar poemas, se tornou anacrônica?
Parece-me que a poesia escrita sempre será – pelo menos em tempo previsível – coisa para poucas pessoas. É que ela exige muito do seu leitor. Para ser plenamente apreciado, cada poema deve ser lido lentamente, em voz baixa ou alta, ou ainda “aural”, como diz o poeta Jacques Roubaud. Alguns de seus trechos, ou ele inteiro, devem ser relidos, às vezes mais de uma vez. Há muitas coisas a serem descobertas num poema, e tudo nele é sugestivo: os sentidos, as alusões, a sonoridade, o ritmo, as relações paronomásicas, as aliterações, as rimas, os assíndetos, as associações icônicas etc. Todos os componentes de um poema escrito podem (e devem) ser levados em conta. Muitos deles são interrelacionados. Tudo isso deve ser comparado a outros poemas que o leitor conheça. E, de preferência, o leitor deve ser familiarizado com os poemas canônicos. Como eu disse na resposta a outra pergunta, o leitor deve convocar e deixar que interajam uns com os outros, até onde não puder mais, todos os recursos de que dispõe: razão, intelecto, experiência, cultura, emoção, sensibilidade, sensualidade, intuição, senso de humor etc. Sem isso tudo, a leitura do poema não compensa: é uma chatice. Um quadro pode ser olhado en passant; um romance, lido à maneira “dinâmica”; uma música, ouvida distraidamente; um filme, uma peça de teatro, um ballet, idem. Um poema, não. Nada mais entediante do que a leitura desatenta de um poema. Quanto melhor ele for, mais faculdades nossas, e em mais alto grau, são por ele solicitadas e atualizadas. É por isso que muita gente tem preguiça de ler um poema, e muita gente jamais o faz. Os que o fazem, porém, sabem que é precisamente a exigência do poema – a atualização e a interação das nossas faculdades – que constitui a recompensa (incomparável) que ele oferece ao seu leitor. Mas os bons poemas são raridades. A função do poeta é fazer essas raridades. Felizmente elas são anacrônicas, porque nos fazem experimentar uma temporalidade inteiramente diferente da temporalidade utilitária em que passamos a maior parte das nossas vidas.
In: Azougue: edição especial 2006-2008. Organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
13.6.08
Jorge Luis Borges: "Prólogo a 'Los conjurados'"
Prólogo a Los Conjurados
A nadie puede maravillar que el primero de los elementos, el fuego, no abunde en el libro de un hombre de ochenta y tantos años. Una reina, en la hora de su muerte, dice que es fuego y aire; yo suelo sentir que soy tierra, cansada tierra. Sigo, sin embargo, escribiendo. ¿Qué otra suerte me queda, qué otra hermosa suerte me queda? La dicha de escribir no se mida por las virtudes o flaquezas de la escritura. Toda obra humana es deleznable, afirma Carlyle, pero su ejecución no lo es.
No profeso ninguna estética. Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. Las teorías pueden ser admirables estímulos (recordemos a Whitman) pero asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo. Recordemos el monólogo interior de James Joyce o el sumamente incómodo Polifemo.
Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres. Sería muy raro que este libro, que abarca unas cuarenta composiciones, no atesorara una sola línea secreta, digna de acompañarte hasta el fin.
En este libro hay muchos sueños. Aclaro que fueron dones de la noche o, más precisamente, del alba, no ficciones deliberadas. Apenas si me he atrevido a agregar uno que otro rasgo circunstancial, de los que exige nuestro tiempo, a partir de Defoe.
Dicto este prólogo en una de mis patrias, Ginebra.
J.L.B.
9 de enero de 1985.
De: BORGES, Jorge Luis. "Los conjurados". In: Obras completas. Vol.2: 1975-1985. Buenos Aires: Emecé Editores. 1989, p.455.
A nadie puede maravillar que el primero de los elementos, el fuego, no abunde en el libro de un hombre de ochenta y tantos años. Una reina, en la hora de su muerte, dice que es fuego y aire; yo suelo sentir que soy tierra, cansada tierra. Sigo, sin embargo, escribiendo. ¿Qué otra suerte me queda, qué otra hermosa suerte me queda? La dicha de escribir no se mida por las virtudes o flaquezas de la escritura. Toda obra humana es deleznable, afirma Carlyle, pero su ejecución no lo es.
No profeso ninguna estética. Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. Las teorías pueden ser admirables estímulos (recordemos a Whitman) pero asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo. Recordemos el monólogo interior de James Joyce o el sumamente incómodo Polifemo.
Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres. Sería muy raro que este libro, que abarca unas cuarenta composiciones, no atesorara una sola línea secreta, digna de acompañarte hasta el fin.
En este libro hay muchos sueños. Aclaro que fueron dones de la noche o, más precisamente, del alba, no ficciones deliberadas. Apenas si me he atrevido a agregar uno que otro rasgo circunstancial, de los que exige nuestro tiempo, a partir de Defoe.
Dicto este prólogo en una de mis patrias, Ginebra.
J.L.B.
9 de enero de 1985.
De: BORGES, Jorge Luis. "Los conjurados". In: Obras completas. Vol.2: 1975-1985. Buenos Aires: Emecé Editores. 1989, p.455.
1.6.08
Ainda a vanguarda
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 31 de maio de 2008:
FSP, 1 de Junho de 2008
ANTONIO CICERO
Ainda a vanguarda
EM ARTIGO que aqui publiquei em 3 do corrente, afirmei que, tendo cumprido a sua função, a vanguarda acabou. Não cheguei, porém, a explicar que uma das principais razões pelas quais penso assim é que estou convencido de que o feito principal da vanguarda enquanto vanguarda não foi de natureza propriamente estética ou artística, mas cognitiva e, mais precisamente, conceitual.
Em outras palavras, não é que, a partir da experiência da vanguarda, a arte tenha ficado melhor do que era, mas que, sobre ela, se aprendeu alguma coisa que não se sabia antes. Deu-se um aprendizado, um progresso cognitivo após o qual se passou a saber algo fundamental, antes não plenamente reconhecido, sobre a natureza da arte.
Com certeza o divórcio mais célebre entre o feito conceitual e o feito estético de uma obra não se deu no campo da poesia, mas no das artes plásticas. Refiro-me, é claro, a "Fontaine", o urinol que Marcel Duchamp pôs de cabeça para baixo e expôs como arte. Como se sabe, a partir de "Fontaine" e do conceito correlato de ready-made, foi profunda e amplamente posto em discussão o próprio conceito de arte. Ou seja, uma peça de valor artístico ou estético praticamente insignificante foi capaz de ter uma importância conceitual incalculável.
Ora, evidentemente, o valor puramente conceitual de uma coisa está naquilo que ela ensinou, e não nela própria. É claro que nada impede que uma obra seja importante tanto do ponto de vista estético quanto do ponto de vista conceitual. Se o seu valor é exclusivamente conceitual, porém, ela não passa de veículo para o que ensina. Logo que o que ensina é aprendido, ela passa a ser mero exemplo do que ensinou, dotado, no máximo, de um valor histórico.
Em outras palavras, uma vez realizado o feito conceitual de uma obra puramente cognitiva, ela se torna supérflua. Assim como quem quiser aprender a lei da gravidade fará melhor lendo um livro-texto de física clássica do que os "Principia" de Newton, cujo texto original tem hoje um valor meramente histórico, assim também mais vale ler sobre "Fontaine" e ver as suas fotos do que contemplar uma das suas réplicas (a obra "original" desapareceu há muito tempo). O mesmo jamais poderia ser dito de uma obra dotada de valor estético, como "Les Demoiselles d'Avignon", de Picasso, ou o soneto "Salut", de Mallarmé, cujas presenças são insubstituíveis.
Supor que uma obra importante do ponto de vista cognitivo fosse necessariamente importante do ponto de vista artístico ou estético foi um equívoco comum da vanguarda e dos seus admiradores.
Por outro lado, não perceber ou negar que uma obra estética ou artisticamente insignificante ("Fontaine" é o caso clássico) pudesse ter uma grande importância conceitual e histórica foi o erro dos detratores da vanguarda.
Não só o feito da vanguarda enquanto vanguarda foi primariamente conceitual, mas o que com esse feito se aprendeu pode ser enunciado em poucas palavras. Aprendeu-se, de uma vez por todas, não ser possível determinar nem a necessidade nem a impossibilidade -em princípio- de que a arte empregue qualquer forma concebível. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possíveis, porém contingentes. O "gênero" artístico revelou-se como convencional e perdeu toda a importância. A obra de arte não se vale de direitos hereditários ou de prerrogativas de família. Isso não significa que todas as obras se equivalham, mas que cada uma é antes um indivíduo do que um membro de uma espécie ou gênero e que é enquanto indivíduo que exige ser considerada.
Ora, o caminho até essas descobertas -que, no fundo, são o desdobramento de uma só- já foi cumprido e não tem como se estender. Não é possível ir "além" ou voltar "aquém" delas. Nesse sentido, não há mais vanguarda. O seu percurso já foi cumprido e nenhum artista ou crítico moderno pode dar-se ao luxo de ignorá-lo.
No artigo mencionado, eu já havia observado que se, etimologicamente, vanguarda é, como se sabe, o destacamento que, progredindo à frente do grosso do exército, abre caminho para este, de modo que, analogamente, dizem-se vanguarda também os artistas que, progredindo à frente dos demais, abrem caminho para estes, então essa designação só é de fato inteiramente adequada aos artistas cujo progresso não pode deixar de ser reconhecido e assimilado pelos demais.
Tal é o caso do progresso cognitivo que acabo de descrever que, sendo tão irrepetível quanto a descoberta da lei da gravidade, não pode mais ocorrer na arte experimental contemporânea.
FSP, 1 de Junho de 2008
ANTONIO CICERO
Ainda a vanguarda
EM ARTIGO que aqui publiquei em 3 do corrente, afirmei que, tendo cumprido a sua função, a vanguarda acabou. Não cheguei, porém, a explicar que uma das principais razões pelas quais penso assim é que estou convencido de que o feito principal da vanguarda enquanto vanguarda não foi de natureza propriamente estética ou artística, mas cognitiva e, mais precisamente, conceitual.
Em outras palavras, não é que, a partir da experiência da vanguarda, a arte tenha ficado melhor do que era, mas que, sobre ela, se aprendeu alguma coisa que não se sabia antes. Deu-se um aprendizado, um progresso cognitivo após o qual se passou a saber algo fundamental, antes não plenamente reconhecido, sobre a natureza da arte.
Com certeza o divórcio mais célebre entre o feito conceitual e o feito estético de uma obra não se deu no campo da poesia, mas no das artes plásticas. Refiro-me, é claro, a "Fontaine", o urinol que Marcel Duchamp pôs de cabeça para baixo e expôs como arte. Como se sabe, a partir de "Fontaine" e do conceito correlato de ready-made, foi profunda e amplamente posto em discussão o próprio conceito de arte. Ou seja, uma peça de valor artístico ou estético praticamente insignificante foi capaz de ter uma importância conceitual incalculável.
Ora, evidentemente, o valor puramente conceitual de uma coisa está naquilo que ela ensinou, e não nela própria. É claro que nada impede que uma obra seja importante tanto do ponto de vista estético quanto do ponto de vista conceitual. Se o seu valor é exclusivamente conceitual, porém, ela não passa de veículo para o que ensina. Logo que o que ensina é aprendido, ela passa a ser mero exemplo do que ensinou, dotado, no máximo, de um valor histórico.
Em outras palavras, uma vez realizado o feito conceitual de uma obra puramente cognitiva, ela se torna supérflua. Assim como quem quiser aprender a lei da gravidade fará melhor lendo um livro-texto de física clássica do que os "Principia" de Newton, cujo texto original tem hoje um valor meramente histórico, assim também mais vale ler sobre "Fontaine" e ver as suas fotos do que contemplar uma das suas réplicas (a obra "original" desapareceu há muito tempo). O mesmo jamais poderia ser dito de uma obra dotada de valor estético, como "Les Demoiselles d'Avignon", de Picasso, ou o soneto "Salut", de Mallarmé, cujas presenças são insubstituíveis.
Supor que uma obra importante do ponto de vista cognitivo fosse necessariamente importante do ponto de vista artístico ou estético foi um equívoco comum da vanguarda e dos seus admiradores.
Por outro lado, não perceber ou negar que uma obra estética ou artisticamente insignificante ("Fontaine" é o caso clássico) pudesse ter uma grande importância conceitual e histórica foi o erro dos detratores da vanguarda.
Não só o feito da vanguarda enquanto vanguarda foi primariamente conceitual, mas o que com esse feito se aprendeu pode ser enunciado em poucas palavras. Aprendeu-se, de uma vez por todas, não ser possível determinar nem a necessidade nem a impossibilidade -em princípio- de que a arte empregue qualquer forma concebível. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possíveis, porém contingentes. O "gênero" artístico revelou-se como convencional e perdeu toda a importância. A obra de arte não se vale de direitos hereditários ou de prerrogativas de família. Isso não significa que todas as obras se equivalham, mas que cada uma é antes um indivíduo do que um membro de uma espécie ou gênero e que é enquanto indivíduo que exige ser considerada.
Ora, o caminho até essas descobertas -que, no fundo, são o desdobramento de uma só- já foi cumprido e não tem como se estender. Não é possível ir "além" ou voltar "aquém" delas. Nesse sentido, não há mais vanguarda. O seu percurso já foi cumprido e nenhum artista ou crítico moderno pode dar-se ao luxo de ignorá-lo.
No artigo mencionado, eu já havia observado que se, etimologicamente, vanguarda é, como se sabe, o destacamento que, progredindo à frente do grosso do exército, abre caminho para este, de modo que, analogamente, dizem-se vanguarda também os artistas que, progredindo à frente dos demais, abrem caminho para estes, então essa designação só é de fato inteiramente adequada aos artistas cujo progresso não pode deixar de ser reconhecido e assimilado pelos demais.
Tal é o caso do progresso cognitivo que acabo de descrever que, sendo tão irrepetível quanto a descoberta da lei da gravidade, não pode mais ocorrer na arte experimental contemporânea.
26.3.08
Rosa Maria Martelo: Proteu e a forma
Eis a recensão do meu livro Finalidades sem fim, feita pela brilhante ensaísta e professora da Universidade do Porto, Rosa Maria Martelo, e publicada na revista Relâmpago:
Proteu e a forma
Antonio Cícero, Finalidades sem Fim, Quasi Edições, 2007
Rosa Maria Martelo
Em Finalidades sem Fim, Antonio Cicero reuniu um conjunto de nove ensaios, escritos entre 1998 e 2003. Um desses ensaios é inédito, os restantes tinham sido objecto de publicação dispersa, em revistas ou obras colectivas. Conforme é dito na “Introdução”, alguns dos estudos assim coligidos sofreram modificações significativas aquando da preparação deste volume. E talvez esse seja um dos motivos pelos quais, ao ler estes ensaios, não é difícil captar um certo “ar de família” entre todos eles, embora esse “ar de família” tenha certamente menos a ver com o momento da organização de Finalidades sem Fim do que com o facto de, ao longo deste livro, se desenhar uma reflexão conduzida por um conjunto de questões articuladas de forma continuada e pessoal, o que nos permite acompanhar um pensamento em processo.
Neste livro, a elaborada formação filosófica do poeta Antonio Cicero é predominantemente orientada para a compreensão da poesia e, num sentido mais lato, da criação artística. Como o Autor esclarece no texto de abertura, “sete ensaios tratam de poesia; um, de música; outro, de pintura” (9). Porém, muitas das questões tratadas são comuns a diferentes campos da arte. Ainda na “Introdução”, Antonio Cicero lembra um dito de Goethe – “Poeta e artista: aquele é gênero, este é espécie” (9) – para acrescentar: “Aceitemos, ao menos provisoriamente, essa qualificação, de modo que me baste, doravante, dizer «poeta» ou «poesia» para significar artista e arte”. E, de facto, é muitas vezes no entrecruzar de poesia e arte (reunidas num sentido amplo de poiesis) que se desenvolve o pensamento elaborado nestes nove ensaios.
Antonio Cicero comentou numa entrevista que, muito mais do que estar preocupado com conhecer um pouco de tudo aquilo que se vai publicando, lhe interessavam os seus livros, acrescentando que muitos deles eram de autores clássicos, lidos na língua original. É uma afirmação que logo associo a um comentário de Eduardo Lourenço, que me lembro de ter ouvido referir, também numa entrevista, creio eu, o quanto tinha sofrido a olhar para a incomensurável extensão das paredes das bibliotecas sabendo que nunca poderia ler tudo quanto gostaria. Isto – explicava depois – até ter compreendido que um leitor apenas precisa de ler os seus livros. Saber quais são os nossos livros demora um certo tempo e passa pelo repetido desacerto de muitos desencontros, mas é verdade que – a partir de uma certa altura, pelo menos – é assim: temos os nossos livros, com os quais nos habituámos a pensar. Ora quando comecei a ler Finalidades sem Fim, não foram precisas muitas páginas para eu me lembrar de um dos meus livros, que é um pequeno ensaio de Jean-Luc Nancy, onde encontrei há alguns anos uma frase que, subitamente, condensava e reapresentava de forma límpida uma série de questões que para mim eram, e são, importantes: “A poesia” – escrevia Nancy – “não coincide consigo mesma: talvez seja essa não-coincidência, essa impropriedadde substancial, aquilo que faz propriamente a poesia”. No essencial, trata-se de uma afirmação que exclui a possibilidade de uma definição essencialista da poesia, mas ao mesmo tempo a define, embora através do movimento de auto-transformação criadora pelo qual a poesia se lança num permanente devir outra coisa que não o que nela possamos reconhecer, circunstancialmente, como poético.
À medida que ia lendo o primeiro ensaio de Finalidades sem Fim, “Poesia e paisagens urbanas”, que coloca a poesia sob o signo do desenraizamento, fui reconhecendo esta questão. E ela assume no livro um lugar tão significativo que, não por acaso, o fragmento do primeiro ensaio onde ela surge resumida reaparece, parcialmente, na contracapa do livro:
"(...) o verdadeiro poeta faz questão de ser fiel à poesia propriamente dita, mas não necessariamente às aparências acidentais que ela terá assumido e que a contingência histórica terá posto à disposição dele. (...) A poesia deve chegar a ser o que é. É para ser fiel à poesia em si que o verdadeiro poeta se insubordina não somente contra a poesia convencional, mas contra o olhar ou a apreensão convencional da poesia. (...) Contra essa concepção domesticada da poesia, o verdadeiro poeta se impõe uma tarefa dupla: por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem e, por outro, desmantelar as convenções que a elidem ou domesticam. (15-16)"
Como Antonio Cicero lembra a seguir, foi na passagem do séc. XIX para o séc. XX, com a emergência das vanguardas, que se radicalizou este entendimento, pelo qual a poesia se desidentifica das formas que simultaneamente permitem o seu reconhecimento. Entender que, para a poesia chegar a ser o que é, se torna necessário libertá-la de todo o convencionalismo, quando simultaneamente sabemos que essa libertação institui outros convencionalismos, que geram novos actos de libertação, e entender que nesse constante devir se inscreve a fidelidade à poesia, não estará muito longe da valorização, por parte de Jean-Luc Nancy, de uma não-coincidência da poesia consigo mesma, de uma impropriedade substancial, como sendo o ponto onde mais devemos esperar compreender o que a poesia é. E simplificando, mas num breve texto como este não posso senão simplificar, creio poder dizer que Finalidades sem Fim roda em torno desta questão (alargando-a ao campo das artes plásticas e da música), abrindo-a e reabrindo-a a partir de vários ângulos.
Neste primeiro ensaio, a questão do desenraizamento (do desenraizamento urbano, mas também do desenraizamento em sentido lato) conduz à revisitação das vanguardas e depois à ideia de ruptura que normalmente lhes vem associada, para deixar claro que a ruptura é “um subproduto” (18) de um outro movimento, esse sim, essencial: a relativização das formas antigas (19), a demonstração do carácter acidental das formas (18). Antonio Cicero dedica algum tempo a demonstrar o carácter eminentemente conceptual da experiência das vanguardas, deixando claro que, nelas, esta dimensão prevalece sobre a dimensão estética e que a grande herança deixada pelas vanguardas históricas foi a do reconhecimento de não podermos dizer “ex ante o que vai contar como poesia e o que não” (23). É, no dizer de Antonio Cicero, o levar “às últimas consequências as possibilidades de desenraizamento e urbanidade presentes na própria escrita alfabética”, da qual teria partido a progressiva consciência da contingência das formas. (24).
Assim, o ensaio seguinte é dedicado à poesia de Waly Salomão, que Antonio Cicero procura subtrair ao peso dos clichés que pesam sobre a imagem pública do autor, passando o terceiro ensaio para o domínio da música – “O tropicalismo e a MPB”. O modo como é lida a MPB, isto é, a valorização levada a cabo por Antonio Cicero do que considera ser “a elucidação conceitual empreendida pelo tropicalismo”, que “mostra que a MPB não tem limites preestabelecidos, pois não tem essência” (60), aproxima a sua análise do tropicalismo do que anteriormente descrevera como o movimento essencial das vanguardas históricas. Analogamente, também neste caso se trata, em seu entender, de destruir “as bases sobre as quais se consideravam como essencial ou privilegiadamente brasileiros determinados géneros ou formas, em detrimento de outros” (60), abrindo tanto o espaço da tradição como o da contemporaneidade. Estaríamos, assim, num espaço de consumação da modernidade, agora observado no plano musical. Antes, no primeiro ensaio que referi, Antonio Cicero tinha afirmado que o grande feito das vanguardas fora o seguinte: “Aprendemos, de uma vez por todas, não ser possível determinar nem a necessidade nem a impossibilidade – em princípio – de que a poesia empregue qualquer forma concebível. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possíveis, porém contingentes” (22). A modernidade da MPB estaria, naturalmente, na assimilação deste aprendizado no plano musical.
No contexto deste tipo de reflexões, o leitor não se surpreende com o título dos dois ensaios seguintes: “Drummond e a modernidade” e “Limites do moderno, ou de Mário de Andrade?”. Um aspecto muito interessante do ensaio dedicado a Carlos Drummond de Andrade passa pela recuperação da leitura que vinha sendo feita do papel das vanguardas, lembrando Antonio Cicero que “[a]ntes de desfetichizar as formas tradicionais, a vanguarda as manteve fetichizadas, porém inverteu o valor desse feitiço. Se tradicionalmente as formas convencionais haviam sido as únicas formas admissíveis na poesia, a vanguarda passou a tomá-las como as únicas formas inadmissíveis na poesia” (64).
A questão da contingência das formas é igualmente observada a partir do estudo do modernismo na pintura. No ensaio “A época da crítica: Kant, Greenberg e o modernismo”, Antonio Cicero demonstra que o desejo de uma pintura pura permite descobrir “o carácter acidental da própria pintura em relação à arte” (175). Esta questão acabará por estar presente ao longo de todo o livro, contribuindo, também ela, para que Finalidades sem Fim se leia mais como um longo ensaio em várias partes do que como um conjunto diversificado de ensaios, mesmo se os textos deste livro têm temas muito diferentes entre si. De certa maneira, é ainda esta questão, captada num momento absolutamente matricial, aquela que vai orientar toda a reflexão conduzida no último ensaio do livro, “Epos e Muthos em Homero”. Ao procurar distinguir rigorosamente estas duas noções, a partir de várias ocorrências nos poemas homéricos, e avaliando todas as implicações de se ver na primeira o discurso e na segunda o tema (236), o dizer e o dito (mas em modulações extremamente criteriosas que esta simples designação não pode senão trair), Antonio Cicero conclui:
"Por fim, deve-se sublinhar ainda outro efeito surpreendente da afirmação por Homero do caráter épico dos seus poemas. É que, ao reiterar manifestamente a própria canção divina das Musas, isto é, a canção-tipo, o poeta se libera da obrigação de imitar qualquer instância prévia, que dizer, qualquer variante particular da mesma canção entre os humanos. Se fosse obrigado a imitar um modelo humano, não estaria à altura nem mesmo desse modelo. É por – e para – beber da fonte das Musas que o poeta se sente, per impossibile, obrigado a realizar algo que, jamais tendo sido feito antes, encontra-se à altura daquilo que de melhor fizeram os poetas que o antecederam ou que lhe são contemporâneos. Da fonte da tradição – fons et origo – jorra a invenção." (246-7)
A distinção entre epos e muthos fora já o ponto de partida para o ensaio anterior, “Proteu”, onde Antonio Cicero, depois de analisar a narrativa feita por Menelau a Telémaco, na Odisseia, do seu encontro com Proteu, e depois de assinalar neste velho deus do mar e sua filha uma tensão entre o fluxo (o movimento) e a forma (186), passa pelas difíceis relações de Platão com os poetas, e por Anaximandro, analisando pormenorizadamente as suas posições. Destaco a conclusão:
"Toda a forma consiste num momento estancado e preservado do movimento do qual provém. Também o poema é uma forma, mas uma forma que porta em si a marca-d’água do movimento. Ele reflete no seu próprio ser o movimento originário. O poema é a forma que incorpora em si o seu oposto, isto é, o ápeiron, que é a poesia. Cada vez que o lemos, ele se torna diferente não só do que era na leitura anterior, mas de si próprio no exato instante em que o estamos a ler: Proteu nos braços de Eidotéia." (204)
Talvez não sejam precisos mais exemplos para deixar claro que há uma problemática única a atravessar o livro Finalidades sem Fim, fazendo dos vários ensaios diferentes tentativas de responder a interrogações afins ou complementares. Em “Poesia e Filosofia”, questões como a da sobrecodificação do poema, “dotado de um[n] altíssimo grau de escritura” (93) que Antonio Cicero associa à indissociabilidade entre significado e significante (96) e à intraduzibilidade, conduzem-nos novamente a uma noção afim da de epos: “os poemas são mais escritos porque são mais fixos que os não-poemas”, o que eles dizem não se separa do modo como dizem, do que são enquanto ocorrência de discurso (cf. 106). É, de resto, esta consideração do poema que faz dele “um objeto artificial desprovido, portanto, de fim, isto é, de causa final” (111).
Antonio Cicero recorda a explicação kantiana de que “a beleza se encontra na finalidade sem fim”, para poder demonstrar que, na sua hiper-codificação e despragmatização, o poema suscita uma apreensão estética, isto é: “livramo-nos do cálculo utilitário ou moral justamente para deixar que a obra, resplandecente provoque em nós o jogo livre das faculdades cognitivas” (119). Proteu nos braços de Eidotéia, a forma que contém em si a marca d’água do movimento, a irrupção do informe e a expectativa da forma. Sobre esta margem, a poesia e as outras artes constroem uma consciência crítica e estética que as abre ao devir. E é também sobre essa mesma margem que Antonio Cicero desenvolve uma muito estimulante reflexão sobre a poesia e as artes.
De: MARTELO, Rosa Maria. "Proteu e a forma". Recensão de 'Finalidades sem fim', de Antonio Cicero. In: Relâmpago. Revista de poesia. Lisboa, nº 21, outubro de 2007, p.223-226.
Proteu e a forma
Antonio Cícero, Finalidades sem Fim, Quasi Edições, 2007
Rosa Maria Martelo
Em Finalidades sem Fim, Antonio Cicero reuniu um conjunto de nove ensaios, escritos entre 1998 e 2003. Um desses ensaios é inédito, os restantes tinham sido objecto de publicação dispersa, em revistas ou obras colectivas. Conforme é dito na “Introdução”, alguns dos estudos assim coligidos sofreram modificações significativas aquando da preparação deste volume. E talvez esse seja um dos motivos pelos quais, ao ler estes ensaios, não é difícil captar um certo “ar de família” entre todos eles, embora esse “ar de família” tenha certamente menos a ver com o momento da organização de Finalidades sem Fim do que com o facto de, ao longo deste livro, se desenhar uma reflexão conduzida por um conjunto de questões articuladas de forma continuada e pessoal, o que nos permite acompanhar um pensamento em processo.
Neste livro, a elaborada formação filosófica do poeta Antonio Cicero é predominantemente orientada para a compreensão da poesia e, num sentido mais lato, da criação artística. Como o Autor esclarece no texto de abertura, “sete ensaios tratam de poesia; um, de música; outro, de pintura” (9). Porém, muitas das questões tratadas são comuns a diferentes campos da arte. Ainda na “Introdução”, Antonio Cicero lembra um dito de Goethe – “Poeta e artista: aquele é gênero, este é espécie” (9) – para acrescentar: “Aceitemos, ao menos provisoriamente, essa qualificação, de modo que me baste, doravante, dizer «poeta» ou «poesia» para significar artista e arte”. E, de facto, é muitas vezes no entrecruzar de poesia e arte (reunidas num sentido amplo de poiesis) que se desenvolve o pensamento elaborado nestes nove ensaios.
Antonio Cicero comentou numa entrevista que, muito mais do que estar preocupado com conhecer um pouco de tudo aquilo que se vai publicando, lhe interessavam os seus livros, acrescentando que muitos deles eram de autores clássicos, lidos na língua original. É uma afirmação que logo associo a um comentário de Eduardo Lourenço, que me lembro de ter ouvido referir, também numa entrevista, creio eu, o quanto tinha sofrido a olhar para a incomensurável extensão das paredes das bibliotecas sabendo que nunca poderia ler tudo quanto gostaria. Isto – explicava depois – até ter compreendido que um leitor apenas precisa de ler os seus livros. Saber quais são os nossos livros demora um certo tempo e passa pelo repetido desacerto de muitos desencontros, mas é verdade que – a partir de uma certa altura, pelo menos – é assim: temos os nossos livros, com os quais nos habituámos a pensar. Ora quando comecei a ler Finalidades sem Fim, não foram precisas muitas páginas para eu me lembrar de um dos meus livros, que é um pequeno ensaio de Jean-Luc Nancy, onde encontrei há alguns anos uma frase que, subitamente, condensava e reapresentava de forma límpida uma série de questões que para mim eram, e são, importantes: “A poesia” – escrevia Nancy – “não coincide consigo mesma: talvez seja essa não-coincidência, essa impropriedadde substancial, aquilo que faz propriamente a poesia”. No essencial, trata-se de uma afirmação que exclui a possibilidade de uma definição essencialista da poesia, mas ao mesmo tempo a define, embora através do movimento de auto-transformação criadora pelo qual a poesia se lança num permanente devir outra coisa que não o que nela possamos reconhecer, circunstancialmente, como poético.
À medida que ia lendo o primeiro ensaio de Finalidades sem Fim, “Poesia e paisagens urbanas”, que coloca a poesia sob o signo do desenraizamento, fui reconhecendo esta questão. E ela assume no livro um lugar tão significativo que, não por acaso, o fragmento do primeiro ensaio onde ela surge resumida reaparece, parcialmente, na contracapa do livro:
"(...) o verdadeiro poeta faz questão de ser fiel à poesia propriamente dita, mas não necessariamente às aparências acidentais que ela terá assumido e que a contingência histórica terá posto à disposição dele. (...) A poesia deve chegar a ser o que é. É para ser fiel à poesia em si que o verdadeiro poeta se insubordina não somente contra a poesia convencional, mas contra o olhar ou a apreensão convencional da poesia. (...) Contra essa concepção domesticada da poesia, o verdadeiro poeta se impõe uma tarefa dupla: por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem e, por outro, desmantelar as convenções que a elidem ou domesticam. (15-16)"
Como Antonio Cicero lembra a seguir, foi na passagem do séc. XIX para o séc. XX, com a emergência das vanguardas, que se radicalizou este entendimento, pelo qual a poesia se desidentifica das formas que simultaneamente permitem o seu reconhecimento. Entender que, para a poesia chegar a ser o que é, se torna necessário libertá-la de todo o convencionalismo, quando simultaneamente sabemos que essa libertação institui outros convencionalismos, que geram novos actos de libertação, e entender que nesse constante devir se inscreve a fidelidade à poesia, não estará muito longe da valorização, por parte de Jean-Luc Nancy, de uma não-coincidência da poesia consigo mesma, de uma impropriedade substancial, como sendo o ponto onde mais devemos esperar compreender o que a poesia é. E simplificando, mas num breve texto como este não posso senão simplificar, creio poder dizer que Finalidades sem Fim roda em torno desta questão (alargando-a ao campo das artes plásticas e da música), abrindo-a e reabrindo-a a partir de vários ângulos.
Neste primeiro ensaio, a questão do desenraizamento (do desenraizamento urbano, mas também do desenraizamento em sentido lato) conduz à revisitação das vanguardas e depois à ideia de ruptura que normalmente lhes vem associada, para deixar claro que a ruptura é “um subproduto” (18) de um outro movimento, esse sim, essencial: a relativização das formas antigas (19), a demonstração do carácter acidental das formas (18). Antonio Cicero dedica algum tempo a demonstrar o carácter eminentemente conceptual da experiência das vanguardas, deixando claro que, nelas, esta dimensão prevalece sobre a dimensão estética e que a grande herança deixada pelas vanguardas históricas foi a do reconhecimento de não podermos dizer “ex ante o que vai contar como poesia e o que não” (23). É, no dizer de Antonio Cicero, o levar “às últimas consequências as possibilidades de desenraizamento e urbanidade presentes na própria escrita alfabética”, da qual teria partido a progressiva consciência da contingência das formas. (24).
Assim, o ensaio seguinte é dedicado à poesia de Waly Salomão, que Antonio Cicero procura subtrair ao peso dos clichés que pesam sobre a imagem pública do autor, passando o terceiro ensaio para o domínio da música – “O tropicalismo e a MPB”. O modo como é lida a MPB, isto é, a valorização levada a cabo por Antonio Cicero do que considera ser “a elucidação conceitual empreendida pelo tropicalismo”, que “mostra que a MPB não tem limites preestabelecidos, pois não tem essência” (60), aproxima a sua análise do tropicalismo do que anteriormente descrevera como o movimento essencial das vanguardas históricas. Analogamente, também neste caso se trata, em seu entender, de destruir “as bases sobre as quais se consideravam como essencial ou privilegiadamente brasileiros determinados géneros ou formas, em detrimento de outros” (60), abrindo tanto o espaço da tradição como o da contemporaneidade. Estaríamos, assim, num espaço de consumação da modernidade, agora observado no plano musical. Antes, no primeiro ensaio que referi, Antonio Cicero tinha afirmado que o grande feito das vanguardas fora o seguinte: “Aprendemos, de uma vez por todas, não ser possível determinar nem a necessidade nem a impossibilidade – em princípio – de que a poesia empregue qualquer forma concebível. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de caminhos possíveis, porém contingentes” (22). A modernidade da MPB estaria, naturalmente, na assimilação deste aprendizado no plano musical.
No contexto deste tipo de reflexões, o leitor não se surpreende com o título dos dois ensaios seguintes: “Drummond e a modernidade” e “Limites do moderno, ou de Mário de Andrade?”. Um aspecto muito interessante do ensaio dedicado a Carlos Drummond de Andrade passa pela recuperação da leitura que vinha sendo feita do papel das vanguardas, lembrando Antonio Cicero que “[a]ntes de desfetichizar as formas tradicionais, a vanguarda as manteve fetichizadas, porém inverteu o valor desse feitiço. Se tradicionalmente as formas convencionais haviam sido as únicas formas admissíveis na poesia, a vanguarda passou a tomá-las como as únicas formas inadmissíveis na poesia” (64).
A questão da contingência das formas é igualmente observada a partir do estudo do modernismo na pintura. No ensaio “A época da crítica: Kant, Greenberg e o modernismo”, Antonio Cicero demonstra que o desejo de uma pintura pura permite descobrir “o carácter acidental da própria pintura em relação à arte” (175). Esta questão acabará por estar presente ao longo de todo o livro, contribuindo, também ela, para que Finalidades sem Fim se leia mais como um longo ensaio em várias partes do que como um conjunto diversificado de ensaios, mesmo se os textos deste livro têm temas muito diferentes entre si. De certa maneira, é ainda esta questão, captada num momento absolutamente matricial, aquela que vai orientar toda a reflexão conduzida no último ensaio do livro, “Epos e Muthos em Homero”. Ao procurar distinguir rigorosamente estas duas noções, a partir de várias ocorrências nos poemas homéricos, e avaliando todas as implicações de se ver na primeira o discurso e na segunda o tema (236), o dizer e o dito (mas em modulações extremamente criteriosas que esta simples designação não pode senão trair), Antonio Cicero conclui:
"Por fim, deve-se sublinhar ainda outro efeito surpreendente da afirmação por Homero do caráter épico dos seus poemas. É que, ao reiterar manifestamente a própria canção divina das Musas, isto é, a canção-tipo, o poeta se libera da obrigação de imitar qualquer instância prévia, que dizer, qualquer variante particular da mesma canção entre os humanos. Se fosse obrigado a imitar um modelo humano, não estaria à altura nem mesmo desse modelo. É por – e para – beber da fonte das Musas que o poeta se sente, per impossibile, obrigado a realizar algo que, jamais tendo sido feito antes, encontra-se à altura daquilo que de melhor fizeram os poetas que o antecederam ou que lhe são contemporâneos. Da fonte da tradição – fons et origo – jorra a invenção." (246-7)
A distinção entre epos e muthos fora já o ponto de partida para o ensaio anterior, “Proteu”, onde Antonio Cicero, depois de analisar a narrativa feita por Menelau a Telémaco, na Odisseia, do seu encontro com Proteu, e depois de assinalar neste velho deus do mar e sua filha uma tensão entre o fluxo (o movimento) e a forma (186), passa pelas difíceis relações de Platão com os poetas, e por Anaximandro, analisando pormenorizadamente as suas posições. Destaco a conclusão:
"Toda a forma consiste num momento estancado e preservado do movimento do qual provém. Também o poema é uma forma, mas uma forma que porta em si a marca-d’água do movimento. Ele reflete no seu próprio ser o movimento originário. O poema é a forma que incorpora em si o seu oposto, isto é, o ápeiron, que é a poesia. Cada vez que o lemos, ele se torna diferente não só do que era na leitura anterior, mas de si próprio no exato instante em que o estamos a ler: Proteu nos braços de Eidotéia." (204)
Talvez não sejam precisos mais exemplos para deixar claro que há uma problemática única a atravessar o livro Finalidades sem Fim, fazendo dos vários ensaios diferentes tentativas de responder a interrogações afins ou complementares. Em “Poesia e Filosofia”, questões como a da sobrecodificação do poema, “dotado de um[n] altíssimo grau de escritura” (93) que Antonio Cicero associa à indissociabilidade entre significado e significante (96) e à intraduzibilidade, conduzem-nos novamente a uma noção afim da de epos: “os poemas são mais escritos porque são mais fixos que os não-poemas”, o que eles dizem não se separa do modo como dizem, do que são enquanto ocorrência de discurso (cf. 106). É, de resto, esta consideração do poema que faz dele “um objeto artificial desprovido, portanto, de fim, isto é, de causa final” (111).
Antonio Cicero recorda a explicação kantiana de que “a beleza se encontra na finalidade sem fim”, para poder demonstrar que, na sua hiper-codificação e despragmatização, o poema suscita uma apreensão estética, isto é: “livramo-nos do cálculo utilitário ou moral justamente para deixar que a obra, resplandecente provoque em nós o jogo livre das faculdades cognitivas” (119). Proteu nos braços de Eidotéia, a forma que contém em si a marca d’água do movimento, a irrupção do informe e a expectativa da forma. Sobre esta margem, a poesia e as outras artes constroem uma consciência crítica e estética que as abre ao devir. E é também sobre essa mesma margem que Antonio Cicero desenvolve uma muito estimulante reflexão sobre a poesia e as artes.
De: MARTELO, Rosa Maria. "Proteu e a forma". Recensão de 'Finalidades sem fim', de Antonio Cicero. In: Relâmpago. Revista de poesia. Lisboa, nº 21, outubro de 2007, p.223-226.
9.9.07
Os Babilaques de Waly Salomão
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da Folha de São Paulo em 8/9/2007 :
Os Babilaques de Waly Salomão
CADA UM dos Babilaques de Waly Salomão que estão sendo expostos no espaço Oi Futuro, no Rio de Janeiro, sob a curadoria de Luciano Figueiredo, consiste numa fotografia de uma página de um caderno em espiral, ao lado de diferentes objetos e sobre diferentes superfícies: asfalto, grama, pedra, roupas, outros cadernos etc. Na página, encontram-se desenhos e/ou colagens e/ou letras, palavras, versos, textos em manuscrito etc.
Ao mesmo tempo que descrevia os Babilaques como "performances-poético-visuais", Waly advertia que "evitaria designá-los simplesmente como poemas visuais, já que essa designação é desatenta à somatória de linguagens".
De fato, o que chamamos de "poesia visual" é, naturalmente, uma espécie de poesia. No Ocidente, ela possui uma tradição que remonta à Antiguidade e passa pelo dadaísmo, pelo futurismo, pela poesia concreta etc., até os nossos dias.
Quando digo que a poesia visual é uma espécie de poesia, estou supondo que uma arte chamada "poesia" seja o gênero ao qual pertença a "poesia visual". Isso, porém, supõe, por sua vez, que esse gênero seja, ele mesmo, uma das espécies do gênero que chamamos "arte", ao qual pertencem também outras espécies, como a música, a pintura etc.
Penso que corresponde à intenção mais profunda de Waly dizer que os Babilaques não só não se reduzem à poesia visual mas que não se reduzem a nenhuma dessas espécies de arte: nem mesmo à poesia, quando esta é tomada como uma espécie de arte entre outras.
Longe de aceitar esse modo convencional de classificar a poesia, Waly considera as diferentes artes como diferentes técnicas por meio das quais a poesia é capaz de se realizar. Por isso, seu poema "Exterior" pergunta, por exemplo: "Por que a poesia tem que se confinar/ às paredes da vulva do poema?".
Waly sublinha o caráter inter-relacional dos "textos, objetos, luzes, planos, imagens, cores, superfícies" que se encontram nos Babilaques. Trata-se, segundo ele, de uma "multilinguagem". Não se empreende com essas obras uma busca meramente pictórica, pois a linguagem verbal funciona como "o agente que hibridiza todo o campo sensorial da experiência". Nesse sentido, os Babilaques constituem a radicalização de um programa poético -articulado e realizado de diferentes modos, em diferentes momentos da trajetória de Waly- voltado para o hibridismo e a "polinização cruzada".
Um texto dele com esse nome diz: "Polinizações cruzadas entre o lido e o vivido. Entre a espontaneidade coloquial e o estranhamento pensado. Entre a confissão e o jogo. Entre o vivenciado e o inventado. Entre o propósito e o instinto. Entre a demiúrgica lábia e as camadas, superpostas do refletido. Imbróglio d'álgebra e jogo de azar".
"Uma foto de um pedaço de fruta dentro de uma lata vazia", explica Waly, "não pretende ser uma forma insólita de "natureza morta", mas instaura um discurso, uma fala, um canto, uma música, cines imaginários". Há uma série de Babilaques, intitulada "Amalgâmicas", que correspondem a essa descrição.
"Q a primeira única vez volte a se fazer PRESENÇA", diz o poema "Nota de Cabeça de Página". Assim quer ser o Babilaque: "A composição enquanto presença dalguma coisa". A presença surge "dentro da composição através dela pela primeira única vez", quando, numa performance poética, o artista põe ou surpreende, por exemplo, tal pedaço de fruta dentro de tal lata vazia. E "a fotografia", dizia Waly, "com seus elementos composicionais próprios: luz, cor, ângulo, corte-transforma e fixa a performance poética".
Observe-se nesses textos a insistência da palavra "composição" e cognatas. Uma característica impressionante dos Babilaques -que, aliás, os distingue de quase toda "poesia verbal", conferindo-lhes uma qualidade propriamente plástica- é exatamente a sua composição sempre surpreendente e precisa.
A meu ver, a combinação dessa realização visual com a expressão cabal da vocação walyniana para "[...] transbordar, pintar e bordar, romper as amarras / soltar-se das margens, desbordar, ultrapassar as / bordas, transmudar-se, não restar sendo si-mesmo, / virar ou-tros seres [...]" é uma das principais propriedades que tornam os Babilaques admiráveis obras de arte.
Finalmente, cabe sublinhar a extraordinária sensibilidade, não digo do curador, mas do artista Luciano Figueiredo, ao conceber a dinâmica planar que lhe permitiu, expondo os Babilaques na parede, realçar maximamente as suas qualidades plástico-poéticas.
Antonio Cicero
Os Babilaques de Waly Salomão
CADA UM dos Babilaques de Waly Salomão que estão sendo expostos no espaço Oi Futuro, no Rio de Janeiro, sob a curadoria de Luciano Figueiredo, consiste numa fotografia de uma página de um caderno em espiral, ao lado de diferentes objetos e sobre diferentes superfícies: asfalto, grama, pedra, roupas, outros cadernos etc. Na página, encontram-se desenhos e/ou colagens e/ou letras, palavras, versos, textos em manuscrito etc.
Ao mesmo tempo que descrevia os Babilaques como "performances-poético-visuais", Waly advertia que "evitaria designá-los simplesmente como poemas visuais, já que essa designação é desatenta à somatória de linguagens".
De fato, o que chamamos de "poesia visual" é, naturalmente, uma espécie de poesia. No Ocidente, ela possui uma tradição que remonta à Antiguidade e passa pelo dadaísmo, pelo futurismo, pela poesia concreta etc., até os nossos dias.
Quando digo que a poesia visual é uma espécie de poesia, estou supondo que uma arte chamada "poesia" seja o gênero ao qual pertença a "poesia visual". Isso, porém, supõe, por sua vez, que esse gênero seja, ele mesmo, uma das espécies do gênero que chamamos "arte", ao qual pertencem também outras espécies, como a música, a pintura etc.
Penso que corresponde à intenção mais profunda de Waly dizer que os Babilaques não só não se reduzem à poesia visual mas que não se reduzem a nenhuma dessas espécies de arte: nem mesmo à poesia, quando esta é tomada como uma espécie de arte entre outras.
Longe de aceitar esse modo convencional de classificar a poesia, Waly considera as diferentes artes como diferentes técnicas por meio das quais a poesia é capaz de se realizar. Por isso, seu poema "Exterior" pergunta, por exemplo: "Por que a poesia tem que se confinar/ às paredes da vulva do poema?".
Waly sublinha o caráter inter-relacional dos "textos, objetos, luzes, planos, imagens, cores, superfícies" que se encontram nos Babilaques. Trata-se, segundo ele, de uma "multilinguagem". Não se empreende com essas obras uma busca meramente pictórica, pois a linguagem verbal funciona como "o agente que hibridiza todo o campo sensorial da experiência". Nesse sentido, os Babilaques constituem a radicalização de um programa poético -articulado e realizado de diferentes modos, em diferentes momentos da trajetória de Waly- voltado para o hibridismo e a "polinização cruzada".
Um texto dele com esse nome diz: "Polinizações cruzadas entre o lido e o vivido. Entre a espontaneidade coloquial e o estranhamento pensado. Entre a confissão e o jogo. Entre o vivenciado e o inventado. Entre o propósito e o instinto. Entre a demiúrgica lábia e as camadas, superpostas do refletido. Imbróglio d'álgebra e jogo de azar".
"Uma foto de um pedaço de fruta dentro de uma lata vazia", explica Waly, "não pretende ser uma forma insólita de "natureza morta", mas instaura um discurso, uma fala, um canto, uma música, cines imaginários". Há uma série de Babilaques, intitulada "Amalgâmicas", que correspondem a essa descrição.
"Q a primeira única vez volte a se fazer PRESENÇA", diz o poema "Nota de Cabeça de Página". Assim quer ser o Babilaque: "A composição enquanto presença dalguma coisa". A presença surge "dentro da composição através dela pela primeira única vez", quando, numa performance poética, o artista põe ou surpreende, por exemplo, tal pedaço de fruta dentro de tal lata vazia. E "a fotografia", dizia Waly, "com seus elementos composicionais próprios: luz, cor, ângulo, corte-transforma e fixa a performance poética".
Observe-se nesses textos a insistência da palavra "composição" e cognatas. Uma característica impressionante dos Babilaques -que, aliás, os distingue de quase toda "poesia verbal", conferindo-lhes uma qualidade propriamente plástica- é exatamente a sua composição sempre surpreendente e precisa.
A meu ver, a combinação dessa realização visual com a expressão cabal da vocação walyniana para "[...] transbordar, pintar e bordar, romper as amarras / soltar-se das margens, desbordar, ultrapassar as / bordas, transmudar-se, não restar sendo si-mesmo, / virar ou-tros seres [...]" é uma das principais propriedades que tornam os Babilaques admiráveis obras de arte.
Finalmente, cabe sublinhar a extraordinária sensibilidade, não digo do curador, mas do artista Luciano Figueiredo, ao conceber a dinâmica planar que lhe permitiu, expondo os Babilaques na parede, realçar maximamente as suas qualidades plástico-poéticas.
Antonio Cicero
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