Paul Valéry: "Quem escreve em versos..."

Quem escreve em versos...

Quem escreve em versos dança sobre a corda. Anda, sorri, saúda e isso nada tem de extraordinário, até o momento em que se percebe que esse homem tão simples e à vontade faz todas essas coisas sobre um fio da grossura do dedo.



VALÉRY, Paul. “Poésie”. In:_____. Ego scriptor et Petits poèmes abstraits. Présentation et choix de Judith Robinson-Valéry. Paris: Gallimard, 1992.

Paul Valéry: de "Poésie"

O poeta busca o verso mágico – aquele cujo sentido seja a ele mesmo misterioso, logo, tal que o verso se conserve e se repita.

Se um verso produz um sentido exato – isto é, que possa ser traduzido, seja por outra expressão, seja por uma representação única – esse verso é abolido por esse sentido.



VALÉRY, Paul. "Poésie". In:_____. Poèmes et Petits poèmes abstraits, Poésie, Ego scriptor. Paris: Gallimard, 1992.

Chega de fetiche

O seguinte artigo meu foi publicado na segunda-feira, 16 de setembro, em O Globo, na coluna de colunistas convidados intitulada "O Estado da Arte" (http://oglobo.globo.com/cultura/chega-de-fetiche-9969532#ixzz2fGcou558): 

Chega de fetiche

RIO - Salta aos olhos a pluralidade formal da poesia contemporânea. Poemas concretos, sextinas, poemas em versos livres, sonetos, poemas em prosa, haikus... Para os poetas contemporâneos, não há nem tabus nem fetiches. Em princípio, nada é a priori exigido ou proibido.

Não me surpreende, porém, que haja versejadores e críticos que, rejeitando tal abertura, sejam nostálgicos do mundo fechado e tradicionalista, e condenem tudo o que não se conforme a padrões estabelecidos. Sempre haverá reacionários

O que acho estranho é o modo, digamos, pseudoprogressista de pensar daqueles que, no polo oposto, acreditam que a pluralidade formal seja efeito de uma espécie de pós-modernismo retrógrado ou de má-fé daqueles que valorizam a tradição acima da invenção.

A meu ver, como já observei em diferentes artigos, a pluralidade formal não é efeito de nenhum movimento “pós-modernista”. Trata-se, ao contrário, da plena realização da modernidade, no campo da poesia.

Pode-se dizer que tanto as culturas pré-modernas quanto o mundo incipientemente moderno haviam fetichizado (isto é, imaginariamente atribuído poderes mágicos a) determinadas formas poéticas, tais como a métrica, a rima e o verso, convencidos de que, fora delas, não era possível produzirem-se poemas de verdade.

De maneira geral, as vanguardas modernas, ao realizarem obras que ao longo do tempo foram reconhecidas como efetivamente poéticas, apesar de não se conformarem às formas fetichizadas, provaram o caráter meramente convencional de tais formas.

Por outro lado, se, tradicionalmente, as formas convencionais haviam sido tomadas como as únicas admissíveis na poesia, os poetas vanguardistas passaram a tomá-las como as únicas formas inadmissíveis — verdadeiros tabus — na poesia. Sendo assim, pode-se dizer que, ao fazê-lo, esses poetas mantiveram tais formas fetichizadas, tendo apenas invertido o valor desse fetiche.

Com o tempo, porém, tendo aparecido poemas modernos e de grande qualidade que empregavam formas tabuizadas como sonetos — lembro, por exemplo, os de Carlos Drummond de Andrade (que, aliás, havia sido um poeta vanguardista) no livro “Claro enigma” — desmoralizou-se também esse fetiche negativo.

Pois bem, tanto, por um lado, o questionamento e a rejeição vanguardista do fetichismo das formas tradicionais quanto, por outro, o questionamento e a rejeição pós-vanguardista dos tabus vanguardistas fazem, evidentemente, parte do ceticismo moderno em relação a toda tese que não passa de preconceito, isto é, que não é capaz de se sustentar racionalmente. Por isso, afirmo que resulta da plena realização da modernidade no campo da poesia a consciência de que não há formas — experimentais ou tradicionais — que sejam, em princípio, incompatíveis com a produção de um poema.

Voltando aos “pseudoprogressistas”, inimigos da pluralidade formal contemporânea, lembro de ter lido textos que lamentam que as formas poéticas tenham deixado de ser valores que cobrem “adesão” à experiência histórica de sua época. Tais textos incorrem exatamente no fetichismo formal de que já se livraram quase todos os poetas contemporâneos. O fato é que as formas poéticas jamais cobram adesão nenhuma. Um soneto tinha um sentido para Petrarca, outro, completamente diferente, para Ronsard, e um terceiro, também completamente diferente, para Góngora; e o mesmo pode ser dito, em relação a seus predecessores, de um soneto de Baudelaire ou de Mário de Andrade ou de Drummond, ou de Paulo Henrique Britto. Ademais, o soneto de cada um deles tem a ver com a respectiva época, e não com as dos seus antecessores.

A verdade é que, em cada poema, tudo é conteúdo: e tudo é forma. É entre formas que se repetem e formas que não se repetem que se criam todos os poemas. A sintaxe do poema, seu ritmo, sua melodia, as relações paronomásticas das palavras que o compõem e as próprias palavras são formas/conteúdos. Em relação a tais formas, as formas fixas não possuem nenhum privilégio. Trata-se apenas de formas que foram catalogadas porque se repetiram com frequência. Nesse sentido, elas se assemelham às próprias palavras da língua. No final, o que conta é a totalidade das formas/conteúdos que, interagindo entre si, produzem os objetos absolutamente singulares que são os poemas. Dado que não há fórmulas nem receitas para criar tais objetos, todos os poemas bons podem ser considerados experimentais.

Além disso, muitos poetas são capazes de usar as formas fixas simplesmente na qualidade de autoimposições formais arbitrárias que, contrapondo-se à espontaneidade criativa, imponham tensões estimulantes ao processo da produção do poema. Tal é o sentido, por exemplo, da afirmação de João Cabral de que a rima é necessária, pois, “para se criar algo, é necessário um esforço. Um obstáculo diante do ser o obriga a muito mais esforço e faz com que ele atinja o seu extremo”. É muitas vezes com tal propósito que os poetas contemporâneos usam as formas fixas.

Sugiro, portanto, não apenas aos reacionários, mas sobretudo aos pseudoprogressistas, que abandonem seus preconceitos e observem melhor como trabalham e o que produzem os poetas contemporâneos.

Veja também, sobre poesia, a entrevista que concedi ao jornalista Arnaldo Bloch, em http://oglobo.globo.com/videos/t/todos-os-videos/v/antonio-cicero-fala-sobre-o-que-e-a-poesia-hoje/2822935/.

Jorge Luis Borges e Osvaldo Ferrari: trecho de diálogo

OSVALDO FERRARI: Para além de todas as modas do nosso século, o senhor declarou, em um de seus textos, que afortunadamente não possui vocação iconoclasta.

JORGE LUIS BORGES: Sim, é verdade, acho que devemos respeitar o passado, uma vez que o passado é tão facilmente modificável, não é? No presente.

OSVALDO FERRARI: Mas essa atitude de se manter alheio às sucessivas modas iconoclastas, por sua parte...

JORGE LUIS BORGES: Ah, sim, eu acredito que sim; mas é um mau hábito francês pensar na literatura em termos de escolas, ou em termos de gerações. Flaubert disse: "Quando um verso é bom, perde sua escola". E acrescentou: "Um bom verso de Boileau equivale a um bom verso de Hugo". E é verdade: quando um poeta acerta, acerta para sempre, e não interessa muito que estética professe, ou em que época tenha sido escrito: esse verso é bom, e é bom para sempre. E isso acontece com todos os versos bons, podem ser lidos sem levar em conta o fato de que correspondem, por exemplo, ao século XIII, à língua italiana, ou ao século XIX, à língua inglesa, ou que opiniões políticas professava o poeta: o verso é bom. Eu sempre cito aquele verso de Boileau; surpreendentemente, Boileau diz: "O momento no qual falo já está longe de mim". É um verso melancólico e, além disso, no momento em que dizemos o verso, esse verso deixa de ser presente, e se perde no passado, e não importa se é um passado muito recente ou um passado remoto: o verso fica ali. E foi Boileau quem disse; esse verso não se parece com a imagem que temos de Boileau, mas seria igualmente bom se fosse de Verlaine, se fosse de Hugo, ou se fosse de um autor desconhecido: o verso existe por conta própria.*



BORGES, Jorge Luis; FERRARI, Osvaldo. "Os clássicos aos 85 anos". Sobre os sonhos e outros diálogos. Trad. de John Lionel O'Kuinghttons Rodríguez. São Paulo: Hedra, 2009.



* O verso "Le moment où je parle est déjà loin de moi" é a tradução que Boileau fez de um trecho do verso 153 da Sátira V de Pérsio. O verso inteiro de Pérsio diz: "Vive memor lethi: fugit hora; hoc quod loquor inde est" (Lembra da morte, ao viver: a hora foge; isto que digo já passou). "A hora foge" remete ao famoso trecho do verso de Virgílio que diz: "Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus" (Mas enquanto isso foge, foge irreparável o tempo). Esse verso nos lembra as palavras de Horácio "dum loquimur fugerit invida aetas" (enquanto conversamos, terá fugido despeitada a hora), de famosa ode que já citei, como exemplo do motivo "carpe diem", neste blog, aqui: http://antoniocicero.blogspot.com/2010/02/carpe-diem-o-seguinte-artigo-publicado.html. A.C.

Os perigos da espontaneidade

O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 16 de maio.


Os perigos da espontaneidade

TANTO O poeta francês Paul Valéry quanto o nosso João Cabral de Melo Neto, que costumava citar o primeiro, desconfiavam de que tudo o que lhes chegasse espontaneamente, à maneira de inspiração, era eco de alguma coisa que houvessem lido, ouvido ou percebido de alguma maneira. Por isso, só confiavam no que resultasse de um trabalho rigoroso, que eliminasse tudo o que fosse alheio.

Concordo com isso. Na verdade, acho que há, sem dúvida, no próprio João Cabral, algo que não vem do trabalho e que poderia ser chamado de "inspiração". Entretanto, parece-me que ela ocorre principalmente durante o próprio trabalho, que, pondo o poeta ante problemas imprevisíveis, exige dele uma extraordinária abertura e receptividade para o aproveitamento criativo daquilo que o acaso, o inconsciente, o inesperado, enfim, oferecem. Como diz Heráclito, "aquele que não espera o inesperado não o encontra".

De todo modo, há poucos dias uma experiência me confirmou o fato de que muito do que nos vem espontaneamente não passa de eco. Ao escrever um verbete intitulado "Verso" para a revista "Serrote", falei, em determinado momento, do recurso poético chamado "enjambement" ou "cavalgamento" (a palavra francesa é tão mais usada entre nós do que a portuguesa que acabo de notar que meu corretor ortográfico marca esta como errada, e não aquela). Trata-se, como bem o define o "Aurélio", do "processo poético de pôr no verso seguinte uma ou mais palavras que completem o sentido do verso anterior". O exemplo aureliano são os belos versos de Camões:

Debaixo dos pés duros dos ardentes
Cavalos treme a terra, os vales soam.

Os poetas modernos usam mais o enjambement do que os clássicos. De fato, com o verso livre, a importância expressiva do enjambement aumentou. Querendo dar um exemplo disso, lembrei logo de alguns versos de um livro que iluminou minha adolescência, "A Rosa do Povo", de Carlos Drummond de Andrade, mestre absoluto do enjambement. Do poema "Consideração do Poema", por exemplo, lembrei dos seguintes:

Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakóvski.

O final do verso exige uma pausa na apreensão do poema pelo leitor. O primeiro verso parece conter um pensamento completo. Entretanto, o enjambement faz com que a sentença, não coincidindo com o verso, termine no verso seguinte: "chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakóvski".

Nesse poema, Drummond pretende estar sem-cerimoniosamente a pedir, aos poetas que admira, elementos com os quais compor seus próprios poemas. A Neruda ele pede a gravata. Ocorre que a gravata, fazendo um laço em torno do pescoço de quem a usa, é um item formal e convencional do vestuário masculino. Assim, metaforicamente, a gravata seria uma forma convencional que tornaria o poema um tanto preso, mas "composto", no sentido de socialmente aceitável. Uma forma fixa às vezes não passa disso. Contudo, a palavra "chamejante", do verso seguinte, muda tudo. Uma gravata chamejante já é o oposto de uma convenção: trata-se da convenção em chamas, e lembra a gravata amarela, usada provocativamente pelo poeta revolucionário Maiakóvski, cujo nome é a última palavra do verso.

Esse exemplo era bom, mas uma inspiração súbita, como uma lufada de ar, trouxe-me à mente outro, ainda melhor. Refiro aos versos de "A Flor e a Náusea" que dizem:

Quarenta anos e nenhum problema
resolvido, sequer colocado.

Aqui, evidentemente, enquanto o primeiro verso diz algo que parece motivo de felicidade, o segundo nos faz cair na realidade, transfigurando o sentido do primeiro verso para uma espécie de sonho passageiro. Esse efeito poético do enjambement não poderia ser obtido em prosa.

Incluí esse exemplo no verbete e me dei por satisfeito. Tinha sido um grande achado. Pois bem, ontem, tentando pôr em ordem os papéis que imprimo diariamente, seja de textos meus, seja de outros, tomei um susto quando me deparei com uma página de um artigo que eu havia recebido por e-mail no ano passado, em que exatamente esses dois versos eram citados como exemplo de enjambement.

Trata-se do ensaio "Do Começo ao Fim do Poema", do poeta Alberto Pucheu. Na época, eu não tinha tido tempo de o ler de cabo a rabo, de modo que o guardara para depois. Mas aquilo era coincidência demais. Com certeza eu tinha passado os olhos por aquele exemplo de enjambement e ele me ficara na cabeça. E mais uma vez me dei conta de como Cabral e Valéry tinham razão de desconfiar de tudo o que chega espontaneamente.

João Cabral e o verso livre

O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, sábado, 15 de novembro:



João Cabral e o verso livre

Em 1953, o poeta João Cabral de Melo Neto declarou em entrevista a seu colega, Vinícius de Moraes: “Acho o verso livre uma aquisição fabulosa e que é bobagem qualquer tentativa de volta às formas preestabelecidas. Abrir mão das aquisições da poesia moderna seria para mim como banir a poesia do mundo moderno”.

Trinta e cinco anos depois, em 1988, ele afirmava a Mário César Carvalho que “uma das coisas fatais da poesia foi o verso livre. No tempo em que você tinha que metrificar e rimar, você tinha que trabalhar seu texto. Desde o momento em que existe o verso livre, todo o mundo acha de descrever a dor de corno dele corno se fosse um poema. No tempo da poesia metrificada e rimada, você tinha que trabalhar e tirava o inútil”.

Como se explica tal inconsistência? Teria João Cabral mudado radicalmente de idéia sobre esse assunto? Certamente houve uma mudança. Creio, porém, que, por trás de uma mudança apenas superficial, encontra-se a profunda coerência da sua concepção de poesia.

Cabral costumava dividir os poetas em dois grupos. O primeiro é o daqueles para quem tudo o que não é espontâneo – logo, tudo o que dá trabalho, tudo o que é difícil – é falso. O segundo, no qual ele mesmo se colocava, é o daqueles para quem tudo o que é espontâneo – logo, tudo o que dispensa o trabalho, tudo o que é fácil – é falso. Para ele, o fácil e espontâneo jamais passava de eco ou repetição inconsciente de vozes alheias. Como se verá, tanto ao defender o verso livre em 1953 quanto ao atacá-lo, em 1988, ele estava tomando posição contra o fácil, espontâneo e repetitivo, e a favor do difícil, trabalhoso e único em poesia.

“O poeta”, disse Cabral uma vez em entrevista a Arnaldo Jabor, “é aquele que nunca aprende a escrever”. Poderíamos também dizer que o poeta é aquele que está sempre aprendendo a escrever. Nas palavras do famoso “O lutador”, de Drummond: “Lutar com palavras / É a luta mais vã. / Entanto lutamos / Mal rompe a manhã”. O poeta luta para dar forma a um poema, isto é, a um objeto estético memorável – ou seja, a um objeto que mereça existir em virtude de seus próprios méritos, independentemente de servir ou não servir para nada ulterior – feito de palavras.

A predileção pelo fácil e espontâneo pode manifestar-se de dois modos. Em primeiro lugar, ela pode manifestar-se como o desprezo por todo trabalho e toda técnica. A “poesia” fica assim reduzida à facilidade de uma expressão pessoal em que a língua é usada, não para dar forma a um objeto de palavras, mas para dizer alguma coisa. Assim, ela exprime, espelha ou repete a vida cotidiana. Não ocorre a luta com as palavras ou a produção de um objeto estético memorável.

Em segundo lugar, a predileção pelo fácil, espontâneo e repetitivo também se manifesta como o artesanato da escrita tradicional de versos. Através de estudo e exercício, o versejador é capaz de adquirir destreza em, entre outras coisas, escrever redondilhas ou decassílabos, rimar versos, compor em formas fixas etc. Com a prática, ele aprende, por exemplo, a improvisar sonetos adequados às mais diversas ocasiões. Para o versejador que atingiu mestria em determinadas técnicas, nada parece mais fácil ou espontâneo do que fazer um “poema”, através da repetição do que é convencionalmente “poético”. Tampouco nesse caso ocorre a luta com as palavras ou a produção de um objeto estético memorável.

No fundo, o problema de Cabral era evitar todo tipo de facilidade, e não, ao contrário do que as duas citações do início deste artigo possam ter levado a crer, opor-se ao verso metrificado ou ao verso livre. Cabral achou um modo próprio de driblar tanto a facilidade dos versos livres e sem rimas quanto a facilidade do uso convencional das técnicas tradicionais. Quando jovem, ele usava versos livres, mas de um modo que – como uma vez explicou a Carlos Carvalhosa – lhe desse tanto trabalho quanto como se fosse metrificado. Mais tarde, passou a usar métrica, mas procurando evitar os ritmos associados a ela; e, embora empregasse rimas, não as fazia perfeitas, mas toantes. Naturalmente, tais soluções foram úteis para ele, mas não são universalizáveis. Elas indicam, entretanto, que, na prática, ele não estava tão preocupado em rejeitar nem procedimentos tradicionais nem procedimentos experimentais, e que seria capaz de usar uns ou outros, na medida em que aumentassem, e não na medida em que aliviassem, a dificuldade do seu trabalho.

Frente às tendências contemporâneas a dissolver e diluir a poesia e a arte, talvez os poetas – e os artistas em geral – devam refletir sobre essas idéias de Cabral. Longe de rejeitar toda regra ou de apelar a regras que facilitem a elaboração ou a recepção da obra, será talvez mais produtivo que o artista imponha a si mesmo determinadas condições – pouco importa se por ele inventadas ou se tomadas de empréstimo à tradição – que, dificultando o seu trabalho, tomem-lhe mais tempo e exijam dele um maior esforço de pensamento, elaboração e criatividade.