Haroldo de Campos: "O poeta ezra pound desce aos infernos"

O poeta ezra pound desce aos infernos

não para o limbo
dos que jamais foram vivos
nem mesmo
para o purgatório dos que esperam
mas para o inferno
dos que perseveram no erro
apesar de alguma contrição
tardia e da silente senectude
- diretamente com retitude -
o velho ez
já fantasma de si mesmo

e em tanta danação
quanto fulgor de paraíso



CAMPOS, Haroldo de. Crisantempo: no espaço curvo nasce um. São Paulo: Perspectiva, 2004.

A figura do autor

O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, no sábado, 18 de setembro.



A figura do autor


EMBORA ROLAND Barthes (1915-1980) seja um autor que tanto leio quanto admiro, manifestei, em artigo aqui publicado no mês passado, discordar da sua tese de que as figuras do autor e da originalidade fossem produtos da época moderna. Observei que elas existem desde a Antiguidade, tendo surgido com a generalização do emprego da escritura.

Vários leitores me enviaram e-mails, defendendo as proposições que eu combatera. Um comentarista anônimo formulou bem uma ideia que resolvi comentar, pois parece ser hoje compartilhada por muita gente. Segundo ele, "originalidade no sentido forte surgiu no século 18, quando os escritores começaram a ganhar dinheiro com a venda de livros. Antes o que existia era o patronato e se vivia desse dinheiro. Fora o prestígio, pouco valia insistir na autoria". Entre os exemplos de autores que pouco se importavam com a originalidade, ele citava Dante e Shakespeare.

Embora a originalidade seja sempre relativa, isso não significa que não seja importante. Se encontrarmos duas obras literárias (ou duas peças musicais) idênticas, diremos não estar diante de duas obras, mas da mesma. Etimologicamente, aliás, a palavra latina "auctor", de "augere", isto é, "aumentar", significa aquele que aumenta ou incrementa. Não é autor quem simplesmente reproduz o que já há.

Quanto à valorização da originalidade entre os antigos, basta lembrar que o filósofo Lucrécio (séc. 1 a.C.), afirmava pretender percorrer, na poesia, caminhos que ninguém trilhara antes, e concluía: "É bom ir às fontes virgens e beber, é bom colher flores desconhecidas e com elas trançar para minha fronte coroa insigne, qual nunca a ninguém puseram as Musas".

E nada é mais questionável do que a menção de Dante e Shakespeare como autores para os quais era indiferente a originalidade, uma vez que precisamente Dante foi tido como o protótipo do indivíduo criativo pelo filósofo Schelling, e precisamente Shakespeare foi considerado o gênio original por excelência por, entre outros, Diderot e Goethe.

De fato, o direito autoral surgiu com o iluminismo. É racional que, uma vez que alguém ganhe reconhecimento e/ou dinheiro com a exploração de uma obra, deva algo ao autor. Mas quem disse que o valor da autoria se reduz ao dinheiro que ela possa proporcionar? Isso é evidentemente falso. Pense-se, por exemplo, na situação dos poetas.

Todos sabem que livro de poesia não dá dinheiro. No entanto, nada seria mais absurdo do que supor que os poetas fazem menos questão de ter reconhecida a autoria das obras que escreveram do que os escritores cujas obras são capazes de render direitos autorais. Na verdade, talvez seja exatamente o contrário. "Nos domínios da criação, que são também os domínios do orgulho", como diz, com razão, Paul Valéry, "a necessidade de se distinguir é indivisível da existência mesma".

Contudo, no caso da poesia, essa distinção mesma tem um caráter distinto. Ela não se reduz à mera fama mundana. Em texto que escreveu para a reabertura do teatro de Weimar, em outubro de 1798, Schiller explica que os artistas do palco precisavam do aplauso do público porque a arte deles (ao contrário da dos poetas, que é capaz de perdurar por séculos) se extinguia junto com suas vozes e gestos. Como a posteridade não lhes teceria grinaldas (como as que costumava tecer aos poetas), eles não podiam deixar de ser ávidos do reconhecimento contemporâneo. Assim, por compaixão, o poeta Schiller pedia ao público que aplaudisse os atores.

Ao falar da perenidade da arte do poeta, Schiller podia estar pensando na obra do poeta romano Ovídio (sec. 1 d.C.), por exemplo. Este, concluindo seu grande poema “Metamorfoses”, afirmou que terminara obra “que nem a ira de Júpiter / nem o fogo ou o ferro ou a voraz velhice / abolirão. Quando chegar a minha hora / será para meu corpo apenas, encerrando / os meus dias; mas a melhor parte de mim / alçarei muito acima dos mais altos astros, / perene, e nosso nome será indelével. / Que onde quer que se abra a potência de Roma / sobre as terras dominadas eu seja lido / pelo povo, e de fama, por todos os séculos / (se os presságios dos vates valerem), eu viva”. Os presságios valeram.

A distinção que os poetas enquanto poetas almejam não se reduz, portanto, nem a ganhos materiais nem à fama mundana. O que pretendem – desde a Antiguidade – é a glória de terem sido os autores de poemas que, valendo por si por serem, como as demais obras clássicas, dotados do "eterno e irreprimível frescor" de que falava o poeta Ezra Pound, sejam indiferentes às contingências do tempo.

Ezra Pound: "In a station of the metro" / "Numa estação do metrô"

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Numa estação do metrô

A aparição desses rostos na multidão:
pétalas num galho molhado, preto.



In a station of the metro

The apparition of these faces in the crowd;
petals on a wet, black bough.



De: POUND, Ezra. "Poems of Lustra: 1913-1915". In: Personae. The shorter poems. Org. p. L. Baechler e A. W. Litz. New York: New Directions, 1990.

As vanguardas e a tradição

O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da Folha de São Paulo, sábado, 20 de abril de 2008:


As vanguardas e a tradição


EM ENSAIO chamado "Escrever como Reescrever: a Poesia Concreta como Retaguarda", a crítica literária americana Marjorie Perloff defende a tese de que seria mais adequado considerar a poesia concreta brasileira como "retaguarda" do que como "vanguarda".

Evitemos mal-entendidos: para ela, "retaguarda" não significa o oposto de "vanguarda". Não se trata, por exemplo, de um movimento de conservação ou de restauração do passado. Tendo em vista a origem militar tanto de um termo quanto do outro, ela lembra que "a retaguarda do exército é a parte que protege e consolida o movimento das tropas em questão". Assim, "quando um movimento de vanguarda não é mais novidade, o papel da retaguarda é completar a sua missão, assegurar o seu êxito".

As vanguardas do início do século 20 -em particular o futurismo italiano e o russo, além de dadá- não reconhecem precursores nem aceitam tradição. Para elas, de maneira geral, o passado não só estava morto mas seu cadáver era letal. É nesse espírito que, por exemplo, Marinetti, em manifesto de 1909, declara que um automóvel rugidor é mais belo que a Vitória de Samotrácia, e, entre outros, Maiakovski, em manifesto de 1912, exorta os poetas a jogarem fora do navio da modernidade Pushkin, Dostoiévski, Tolstói, etc.

"Em compensação, a retaguarda", observa, com razão, Perloff, tendo em mente o concretismo, "trata as proposições da primeira vanguarda com um respeito vizinho da veneração". Perloff cita entrevista de 1993 em que Augusto de Campos explica que, na década de 50, "toda poesia experimental, toda arte experimental havia sido em certo sentido marginalizada. Só na década de 50 começou a redescoberta de Mallarmé, a redescoberta de Pound. [...] Acho que era necessário recuperar os grandes movimentos de vanguarda".

O que Perloff chama de "retaguarda" consiste, portanto, numa vanguarda que reconhece precursores. O fato de destacar essa peculiaridade do concretismo é evidentemente mais importante do que o rótulo que usa para fazê-lo. E quais são os precursores que Augusto reconhece na entrevista citada? Mallarmé e Pound, os dois primeiros poetas que haviam sido citados como precursores no "Plano-Piloto para Poesia Concreta", de 1958.

Mallarmé, que morreu antes do século 20, não fez parte de nenhum movimento de vanguarda. Já Pound fez parte de dois movimentos de vanguarda ingleses, o imagismo e o vorticismo. Esses movimentos, como os continentais, não parecem reconhecer precursores. Além disso, opõem-se ao passado imediato e às diluições vitorianas e edwardianas do romantismo. Por outro lado, ao contrário dos movimentos continentais, são capazes de valorizar, por exemplo, a poesia da antigüidade clássica.

De certo modo, porém, não seria correto dizer que Pound não reconhecesse precursores. Tomemos os princípios do imagismo, que ele publicou em 1913: tratar diretamente o objeto; não utilizar uma única palavra que não contribua para apresentá-lo; quanto ao ritmo, compor na sequência da frase musical, não na do metrônomo; refletir com exatidão o particular, e não generalidades vagas; ser preciso e claro, jamais confuso ou indefinido; ser conciso. Se tais princípios pretendem ser o resultado da destilação da grande poesia de todas as épocas, então a poesia conscientemente feita de acordo com eles toma toda grande poesia como sua precursora. Além disso, por um processo sem dúvida circular, embora não necessariamente vicioso, esses princípios, uma vez destilados, proporcionam os critérios que permitem a Pound -e, na sua esteira, a T.S. Eliot- propor ousadas reavaliações e revisões do cânone poético em vigor na sua época.

Pois bem, quando o concretismo toma Pound como precursor é porque pretende ter radicalizado e levado às últimas conseqüências as descobertas desse poeta (assim como as de Mallarmé e de outros), chegando ao extremo de -no "Plano-Piloto" de 1958- dar por encerrado o ciclo do verso. Isso estava errado, é claro, pois grandes poemas em verso foram escritos desde então. No entanto, apesar de seu radicalismo -ou melhor, por meio dele- o concretismo também foi capaz de, tendo aprendido com Pound, empreender a sua própria reconsideração e livre reapropriação da tradição. Não deve ser um acaso que não tenham sido poetas do Velho Mundo, mas americanos e brasileiros, os que precisaram levar a cabo tais reapropriações. Ao fazê-lo entre nós, o concretismo conseguiu dar a um país cuja intelligentsia costuma ser excessivamente cautelosa um exemplo de audácia muito mais significante e inteligente do que se tivesse simplesmente, ao modo das vanguardas históricas, em vão rejeitado todo precursor e toda tradição.

Ezra Pound transcriado por Augusto de Campos

Um dos poemas mais bonitos que conheço é uma transcriação para o português, feita por Augusto de Campos, de um poema de Ezra Pound. A palavra “transcriação” não podia ser mais adequada, já que o poema em português é mais bonito do que no inglês original; ou, como dizia Borges, “el original es infiel a la traducción”. É que o inglês de Pound, neste poema – como em muitos outros – é excessivamente eduardiano, com uma pitada de Swinburne, isto é, com uma tendência ao vitoriano: e isso o torna datado. Já o português de Augusto é perfeito. Mas deixo o leitor julgar por si: apresento, em primeiro lugar, a transcriação de Augusto, e, em seguida, o original de Pound.


E ASSIM EM NÍNIVE

“Sim, sou um poeta e sobre a minha tumba
Donzelas hão de espalhar pétalas de rosas
E os homens, mirto, antes que a noite
Degole o dia com a espada escura.

“Vê! Não cabe a mim
Nem a ti objetar,
Pois o costume é antigo
E aqui em Nínive já observei
Mais de um cantor passar e ir habitar
O horto sombrio onde ninguém perturba
Seu sono ou canto.
E mais de um cantou suas canções
Com mais arte e mais alma do que eu;
E mais de um agora sobrepassa
Com seu laurel de flores
Minha beleza combalida pelas ondas,
Mas eu sou um poeta e sobre a minha tumba
Todos os homens hão de espalhar pétalas de rosas
Antes que a noite mate a luz
Com sua espada azul.

“Não é, Raana, que eu soe mais alto
Ou mais doce que os outros. É que eu
Sou um Poeta, e bebo vida
Como os homens menores bebem vinho.”

Do livro:
POUND, E. Antologia poética de Ezra Pound. Organização, apresentações e traduções por CAMPOS, A.; CAMPOS, H.; FAUSTINO, M.; H; PIGNATARI, D.; GRÜNEWALD, J.L. Lisboa: Ulisséia, 1968.



AND THUS IN NINEVEH

"Aye! I am a poet and upon my tomb
Shall maidens scatter rose leaves
And men myrtles, ere the night
Slays day with her dark sword.

"Lo! this thing is not mine
Nor thine to hinder,
For the custom is full old,
And here in Nineveh have I beheld
Many a singer pass and take his place
In those dim halls where no man troubleth
His sleep or song.
And many a one hath sung his songs
More craftily, more subtle-souled than I;
And many a one now doth surpass
My wave-worn beauty with his wind of flowers,
Yet am I poet, and upon my tomb
Shall all men scatter rose leaves
Ere the night slay light
With her blue sword.

"It is not, Raana, that my song rings highest
Or more sweet in tone than any, but that I
Am here a Poet, that doth drink of life
As lesser men drink wine."