Entrevista à revista Azougue

No ensaio “Poesia e paisagens urbanas”, você argumenta que as vanguardas acabaram, não porque falharam, mas justamente porque tiveram êxito no seu papel de expandir os horizontes da arte. Qual é a relação entre este papel histórico e a potência ou contundência particular que diversas de suas obras nos legaram? Estarão superadas em virtude de seus momentos históricos? De que maneira permanecem?

Não há uma resposta genérica a essa pergunta. É preciso considerar cada obra de arte individualmente. O importante é reconhecer que a importância histórica de uma obra não coincide necessariamente com o seu valor estético. Fontaine, de Duchamp, tem uma enorme importância conceitual e histórica, mas o seu valor estético é praticamente nulo, como, aliás, o próprio Duchamp reconhecia. Por outro lado, Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, tem, além da sua importância histórica, um grande valor estético. A prova de que há uma diferença é que não é preciso ver Fontaine para saber tudo o que importa sobre essa obra, mas, a menos que se veja Les demoiselles d’Avignon, é impossível saber tudo o que realmente importa sobre esse quadro.

O modernismo fundamentou-se na especificidade dos gêneros artísticos. Como você vê o desguarnecimento das fronteiras entre as artes que caracteriza o momento “pós-moderno”?

Tanto a busca da essência de cada arte quanto a rejeição dessa essência fazem parte da modernidade. Elas são os dois lados de uma mesma moeda, dois diferentes caminhos abertos pela compreensão moderna de que as formas que nos foram legadas pela tradição são arbitrárias, convencionais, contingentes. É verdade que a própria busca da essência acaba também resultando na sua rejeição, isto é, na convicção de que a arte não tem uma essência descritível, mas esse processo se passa no interior da mesma modernidade. Assim, o movimento Dada, que data da Primeira Guerra, já funde todas as artes. Não há “pós-modernidade”. Esta noção é espúria. O que vivemos hoje é a modernidade plenamente auto-consciente. Uma vez, num ensaio sobre Hélio Oiticica, eu a chamei de supermoderna. Haroldo de Campos, ao ler esse ensaio, me disse gostar muito desse conceito, mas observou que preferia a palavra “supramoderno” a “supermoderno”. Eu prefiro esta última, pelas suas ressonâncias pop-nietzscheanas.


No caso brasileiro, você diria que a antropofagia de Oswald de Andrade está circunscrita a seu momento histórico? Quais rupturas e continuidades estabelece com as experiências contemporâneas?

Os manifestos de Oswald só têm valor histórico, mas a obra poética dele e a noção de antropofagia, não. Contra o nacionalismo e o regionalismo defensivos, tudo o que é mais forte no Brasil – Machado de Assis, Joaquim Nabuco, o Modernismo, Manuel Bandeira, o samba, Drummond, a bossa-nova, João Cabral, o Concretismo, o Néo-
concretismo, o Tropicalismo e mesmo, contra todas as aparências, o próprio Guimarães Rosa – foram agressiva e seletivamente cosmopolitas, isto é, antropofágicos.

Grosso modo, podemos identificar duas frentes principais nas vanguardas: a objetiva (alinhada com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão) e a subjetivas (a exploração do inconsciente, do sagrado e dos desregramentos via uma postura crítica com relação à modernidade). No Brasil, e em momentos distintos, a primeira frente parece influenciar aquelas vertentes que se integraram ao projeto de modernização do país e seguem um programa estético racionalista; a segunda, por sua vez, caracteriza os movimentos artísticos definidos como marginais, subjetivistas e, muitas vezes, acusados de diletantismo. Como avalia as passagens destas frentes oriundas do modernismo europeu para a cultura brasileira?

Para dizer a verdade, acho que, com exceção da teoria (mas não tanto da prática) de João Cabral e dos manifestos e teorias da fase heróica dos concretistas, praticamente não há poetas que se alinhem com as promessas civilizatórias da revolução industrial e da razão, ou que tenham um programa estético racionalista. Não vejo elogio nenhum do racionalismo na poesia de Bandeira, Drummond, Cecília Meireles ou Ferreira Gullar, por exemplo. Por outro lado, o surrealismo (que explora o inconsciente,o sagrado, os desregramentos etc.) não conseguiu ter, no Brasil, a expressão que teve na França, na Espanha ou em Portugal, por exemplo. Quanto à poesia marginal, parece-me ser outra coisa. Não é possível identificá-la com o surrealismo. Pelo menos quantitativamente, ela é muito forte. Mas acho que eu faria outro recorte da poesia brasileira. Para mim, há os poetas que tomam a poesia como a construção de uma obra de arte – entre os quais eu colocaria não só Cabral e os concretistas, mas esses cujos nomes citei – e os poetas que tomam a poesia como expressão vital, entre os quais eu colocaria os marginais. Interessam-me muito mais os primeiros.

Em Finalidades sem fim, você considera as inovações das vanguardas européias (o desenraizamento, o cosmopolitismo) como desdobramentos da conquista da escrita pela cultura ocidental herdeira da Grécia. Ao mesmo tempo, certas vanguardas abriram caminho ao não-ocidental e fizeram disso um dos focos de crítica à modernidade letrada: instauraram a via cosmopolita, entre outras coisas, justamente por incluírem as contribuições da alteridade. Não acha então que, ao fazerem assim, as vanguardas mostraram que pensamentos cosmopolitas e desenraizados, ao contrário do que sustentam nossos pressupostos imperiais, podem ser encontrados também por outras partes que não nos centros estendidos da cultura européia modernista?

Permitam-me explicar melhor o que penso. A razão – que é, em primeiro lugar, a capacidade de criticar – e a modernidade não são produtos do Ocidente, nem pertencem a ele ou a qualquer cultura particular. Não poderia haver etnocentrismo ou “pressuposto imperial” mais descarado do que a pretensão de que a razão e a modernidade pertencessem exclusivamente ao Ocidente. Ao contrário: no Ocidente, a modernidade surge como uma fenda, como uma crítica, exercida pela razão, à própria cultura ocidental. Quando Montaigne, em nome da razão, critica a França, a Europa, a Cristandade etc., comparando-as desfavoravelmente a outras culturas, inclusive à dos índios brasileiros, ele está, enquanto indivíduo portador da razão, a se separar da França, da Europa, da Cristandade etc.: ele está, a partir da razão, a relativizar a cultura ocidental, que é a cultura em que foi criado. Nesse momento, ele está sendo moderno, e está sendo um dos introdutores da modernidade na Europa. A modernidade não surge, portanto, como um desenvolvimento da própria cultura ocidental, mas como uma crítica a esta, feita por indivíduos que, em certa medida, já dela se separaram, já dela se desenraizaram, e que, ao criticá-la, fazem uso da razão, que não pertence a cultura nenhuma e está disponível a todos os seres humanos, de todas as culturas. Pois bem, a escrita alfabética, por ser, em princípio, acessível a todas as pessoas, foi um mais fortes fatores que favoreceram o desenvolvimento da crítica em geral e, com ela, o desenraizamento, no Ocidente. Essa é sem dúvida essa uma das principais causas pelas quais historicamente foi no Ocidente que a modernidade se manifestou com mais força. Isso não quer dizer que ela não se tenha manifestado também em outras partes do mundo, como já mostrou, por exemplo, Amartya Sen, falando da Índia. Quanto à “crítica à modernidade letrada”, de que você fala, observo que qualquer crítica concebível é necessariamente uma manifestação da própria modernidade letrada: a modernidade letrada só pode ser criticada pela própria modernidade letrada.

Com sua “Fontaine” e seus ready-mades, Marcel Duchamp inaugura uma vertente para a arte que ganha força com o movimento da arte conceitual nos anos 1960 e continua a dominar a assim chamada “arte contemporânea”. Essa vertente artística conceitual não se fundamenta na estética, ao contrário, procura superá-la. Ao ler seu Finalidades sem fim, entendo que para você não existe arte sem estética. Das duas uma: ou a “arte contemporânea” não é arte, ou sua concepção de arte está superada...

Em primeiro lugar, há outras possibilidades que vocês não estão levando em conta. Uma delas é que eu entenda por “estética” algo diferente do que alguns desses “artistas contemporâneos” entendem. E isso, de fato, ocorre. A descoberta de Kant de que a apreciação estética é independente de todo interesse foi normalmente interpretada como se significasse que a apreciação estética fosse puramente formal, desprezando qualquer conteúdo ou significado. Se fosse assim, também eu acharia que Kant estava errado nesse ponto. Schiller, porém, que, a meu ver, melhor entendeu – ou desenvolveu – esse aspecto do pensamento de Kant, afirmava, ao contrário, que apreciar esteticamente uma coisa significa permitir que ela se relacione com a totalidade das nossas diversas potências, sem ser um objeto determinado para nenhuma delas em particular. Devemos entender que, enquanto obra de arte, um objeto não tem nenhuma função utilitária (seja fisiológica, seja política ou seja comercial), nem nenhuma função prática ou cognitiva: que enquanto obra de arte ele não serve para nada. É sem nenhum fim ulterior que uma obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, a nossa razão, a nossa inteligência, a nossa sensibilidade, a nossa sensualidade, a nossa sensitividade, as nossas emoções, o nosso humor etc. e faz com que todas essas faculdades interajam, e que interajam de maneiras também surpreendentes, nem utilitárias, nem práticas, nem cognitivas. Se a “arte contemporânea” de que vocês estão falando não é capaz de fazer isso, então, realmente, não é arte. Observo, porém, que, para mim, “arte contemporânea” é tudo o que se faz contemporaneamente. Uma obra de Luciano Figueiredo, uma canção de Caetano Veloso e um poema de Eucanaã Ferraz, por exemplo, são arte contemporânea e fazem isso. Observo que há também quem negue que a arte tenha a ver com a estética porque ache que a arte não tem que ser bela. Isso, porém, é uma tolice, pois “belo” é uma noção transcendental e não descritiva. Quando chamamos alguma coisa de “bela”, isso quer dizer apenas que a aprovamos, do ponto de vista estético: e podemos aprová-la embora outras pessoas a desaprovem, isto é, a chamem de “feia”. Por exemplo, o quadro, que já citei, Les demoiselles d’Avignon foi em parte inspirado por máscaras africanas, que, na época, eram tidas como feias. Hoje as achamos belas. Esse próprio quadro era tido por feio por quase todo o mundo, quando foi pintado. Hoje, quase todo o mundo o acha belo. Assim, se aprovo uma obra de “arte contemporânea”, vou chamá-la de “bela”; se a chamo de “feia”, estou simplesmente manifestando minha desaprovação.


Um dos conceitos que você apresenta em Finalidades sem fim é o de “modernidade plena” – aliás o fim das vanguardas seria um sintoma da realização da modernidade, sua “plenitude”. O conceito de “modernidade plena” parece inferir uma espécie de superioridade da cultura ocidental sobre as outras. O cosmopolitismo faz um par, portanto, com o autoritarismo iluminista. Sua constante defesa da open society não implica também em desconsiderar toda uma vertente da filosofia que, ao menos desde Nietzsche, reflete de modo crítico sobre as mazelas da modernidade? Como vê esta tensão?

Como já observei ao responder à pergunta 5, a modernidade não é um produto do Ocidente. É um acidente que ela se tenha manifestado com mais força e antes na Europa do que noutras regiões. Dado que a modernidade constitui uma fissura na cultura em que surge, ela manifesta antes a fraqueza do que a força desta. Quanto ao “autoritarismo iluminista”, trata-se de um mito. Autoritárias são as religiões e as culturas pré-modernas, não o iluminismo que é, ao contrário, um movimento de crítica a toda autoridade. É curioso que o pensamento realmente autoritário, como, por exemplo, o católico, tenha conseguido pôr a pecha de autoritário justamente no iluminismo. Penso que o Marxismo foi cúmplice dessa inversão, ao qualificar – ou melhor, desqualificar – a democracia e o individualismo como “burgueses”. Um dos resultados dessa confusão toda é o absurdo – bem contemporâneo – de considerar Nietzsche como um pensador anti-autoritário. Para realmente conhecer o pensamento de Nietzsche, os nietzscheanos de hoje deviam deixar Deleuze, Klossowski e seus epígonos de lado, e ler o próprio Nietzsche. Eles saberiam então que o autor de Assim falou Zaratustra condena a modernidade, não porque esta seja autoritária, mas por não o ser suficientemente; e que defende autoridade, hierarquia e tradição até o ponto de idolatrar o sistema de castas. Deixem-me escolher duas, entre centenas de citações que poderiam provar o que digo. No § 39 de Crepúsculo dos ídolos, intitulado “Crítica da modernidade”, Nietzsche diz: “Para que haja instituições, é preciso haver uma espécie de vontade, de instinto, de imperativo, antiliberal até a malvadeza: a vontade de tradição, de autoridade, de responsabilidade por séculos adiante, de solidariedade entre cadeias de gerações, para a frente e para trás in infinitum. [...] O Ocidente inteiro não tem mais os instintos de que nascem as instituições, de que nasce o futuro: talvez nada contrarie tanto o seu ‘espírito moderno’”. E no § 57 de O Anticristo, diz: “Quem eu mais odeio, dessa gentalha de hoje em dia?” E responde: “a gentalha socialista, os apóstolos da chandala, que corroem o instinto, o prazer, o sentimento de satisfação do trabalhador com sua existenciazinha – que o tornam invejoso, que lhe ensinam a vingança... A injustiça jamais se encontra na desigualdade de direitos, mas na aspiração a direitos iguais...”

Em O homem sem conteúdo, Agamben diz que o homem contemporâneo está perigosamente amortecido pelo juízo crítico da arte e prega uma superação da estética. Em suas palavras, “Perhaps nothing is more urgent – if we really want to engage the problem of art in our time – than a destruction of aesthetics that would, by clearing away what is usually taken for granted, allow us to bring into question the very meaning of aesthetics as the science of the work of art.” Como você analisa o trabalho e proposições de Agamben sobre arte e estética? Quais são as opções para além da matriz kantiana?

Se não me engano, esse livro é um dos primeiros de Agamben. Parece escrito por um discípulo de Heidegger que, como seu mestre, tem ojeriza à modernidade. O horror à estética é o horror à autonomia da arte, que é uma das grandes conquistas da modernidade. E o que ele oferece no lugar da autonomia da arte? Absolutamente nada além de nostalgia pela época da heteronomia da arte. Agamben parece não ter compreendido Kant quando diz que este pensa que, para julgarmos uma obra de arte, devemos ter um conceito do que o objeto deveria ser, pois “o fundamento da obra de arte é algo diferente de nós, isto é, o princípio formal-criativo do artista”. O que Agamben não percebe é que, nesse contexto, Kant entende por obra de arte a obra da técnica. Para Kant, há uma diferença entre as obras de arte ordinárias (que são obras da técnica) e as obras das belas-artes, que, são antes produtos do gênio – logo, da natureza – do que da arte, de modo que devem ser apreciadas como se fossem produtos da natureza: “devemos”, diz Kant, “estar conscientes de que se trata de arte [técnica], e não de natureza; porém a finalidade na forma do mesmo deve parecer tão livre de todo constrangimento de regras arbitrárias como se fosse um produto da pura natureza”. Sobre Kant, deve-se dizer que ele foi, sem dúvida, o maior filósofo da modernidade, de modo que, goste-se dele ou não, ele é inevitável. Mas, naturalmente, Kant também foi humano, de modo que tem que ser complementado em alguns pontos, corrigido em outros, e superado em terceiros. Tento, na medida das minhas escassas possibilidades, fazer todas essas coisas, quando faço filosofia. O que não dá é para enterrar a Crítica do juízo antes da hora, como Agamben pretende fazer.


No Brasil de hoje, talvez no mundo, parece haver um duplo fenômeno de proliferação dos poetas e de diminuição da circulação da poesia (por exemplo, no debate público e no mercado). Uma das possíveis explicações para isso é a resistência que a poesia tem de se tornar um produto mercantil, ou seja, de ser tornar objeto da cultura de massas. Ao mesmo tempo, numa sociedade de consumo e laica, parece não haver mais uma função social para o poeta, substituído por outros personagens. A poesia, compreendida como a arte de criar poemas, se tornou anacrônica?

Parece-me que a poesia escrita sempre será – pelo menos em tempo previsível – coisa para poucas pessoas. É que ela exige muito do seu leitor. Para ser plenamente apreciado, cada poema deve ser lido lentamente, em voz baixa ou alta, ou ainda “aural”, como diz o poeta Jacques Roubaud. Alguns de seus trechos, ou ele inteiro, devem ser relidos, às vezes mais de uma vez. Há muitas coisas a serem descobertas num poema, e tudo nele é sugestivo: os sentidos, as alusões, a sonoridade, o ritmo, as relações paronomásicas, as aliterações, as rimas, os assíndetos, as associações icônicas etc. Todos os componentes de um poema escrito podem (e devem) ser levados em conta. Muitos deles são interrelacionados. Tudo isso deve ser comparado a outros poemas que o leitor conheça. E, de preferência, o leitor deve ser familiarizado com os poemas canônicos. Como eu disse na resposta a outra pergunta, o leitor deve convocar e deixar que interajam uns com os outros, até onde não puder mais, todos os recursos de que dispõe: razão, intelecto, experiência, cultura, emoção, sensibilidade, sensualidade, intuição, senso de humor etc. Sem isso tudo, a leitura do poema não compensa: é uma chatice. Um quadro pode ser olhado en passant; um romance, lido à maneira “dinâmica”; uma música, ouvida distraidamente; um filme, uma peça de teatro, um ballet, idem. Um poema, não. Nada mais entediante do que a leitura desatenta de um poema. Quanto melhor ele for, mais faculdades nossas, e em mais alto grau, são por ele solicitadas e atualizadas. É por isso que muita gente tem preguiça de ler um poema, e muita gente jamais o faz. Os que o fazem, porém, sabem que é precisamente a exigência do poema – a atualização e a interação das nossas faculdades – que constitui a recompensa (incomparável) que ele oferece ao seu leitor. Mas os bons poemas são raridades. A função do poeta é fazer essas raridades. Felizmente elas são anacrônicas, porque nos fazem experimentar uma temporalidade inteiramente diferente da temporalidade utilitária em que passamos a maior parte das nossas vidas.



In: Azougue: edição especial 2006-2008. Organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.