XXX
Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.
XXX
Caminhante, são teus passos
o caminho e nada mais;
Caminhante, não há caminho,
faz-se caminho ao andar.
Ao andar se faz caminho,
e ao voltar a vista atrás
se vê a senda que nunca
se voltará a pisar.
Caminhante, não há caminho,
mas sulcos de escuma ao mar.
MACHADO, Antonio. "Proverbios y cantares". Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe, 1983.
25.8.10
Dante Milano: "O beco"
O beco
No beco escuro e noturno
Vem um gato rente ao muro.
Os passos são de gatuno.
Os olhos são de assassino.
Esgueirando-se, soturno,
Ele me fita no escuro.
Seus passos são de gatuno.
Seus olhos são de assassino.
Afasta-se, taciturno.
Espanta-o o meu vulto obscuro.
Meus passos são de gatuno.
Meus olhos são de assassino.
MILANO, Dante. Poesias. Rio de Janeiro: Sabiá, 1971.
22.8.10
Originalidade e plágio
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada", da Folha de São Paulo, no sábado, 21 de agosto.
Originalidade e plágio
RECENTEMENTE, Helene Hegemann, uma jovem alemã de apenas 17 anos, fez grande sucesso de crítica com seu primeiro romance, intitulado "Axolotl Roadkill". O problema é que logo se descobriu que longos trechos desse romance haviam sido copiados da obra de um autor menos conhecido. Pois bem, longe de pedir desculpas pelo plágio, a moça afirmou que "não existe originalidade; o que existe é autenticidade". Ao que um crítico comentou, com razão: "De fato, trata-se de um autêntico roubo".
É evidente que o fato de não haver originalidade absoluta não significa que não haja originalidade relativa ou que esta não possa em princípio ser conferida. Do contrário, o que justificaria chamar a própria Helene Hegemann de autora de "Axolotl Raodkill"?
Contudo, a falsa tese de que simplesmente não existe originalidade tornou-se trivial nesses tempos de internet e de "cópia e cola", e é frequentemente invocada, nos Estados Unidos (será diferente no Brasil?) por alunos universitários acusados de plágio. Segundo a antropóloga Susan D. Blum, professora da Universidade de Notre Dame, em Indiana, "nossa noção de autoria e originalidade nasceu, floresceu, e pode estar murchando".
Ora, essas ideias da professora Blum parecem-me remontar ao (eu quase disse: "parecem-me originar-se no") ensaio "A Morte do Autor", escrito por Roland Barthes no ano de 1968. "A escritura", lê-se ali, "é a destruição de toda voz, de toda origem". Tudo o que o escritor pode fazer é "imitar um gesto que é sempre anterior, jamais original. Seu único poder é o de misturar escrituras, opor umas às outras, de modo a jamais repousar em nenhuma". Suponho que isso seja o que o próprio Barthes fez em seus livros. Seria então aceitável que outro escritor pretendesse ser o autor desses livros?
O sentido mais legítimo da retórica da "morte do autor" é o de programaticamente afirmar a autonomia do objeto dos estudos literários -a autonomia do texto- contra a sua redução à psicologia, à história, à filosofia etc. Hegemann se sente capaz de empregar a mesma retórica para justificar o plágio porque, independentemente das intenções de Barthes, ela, como tantos outros, apropriou-se de tal figura para os seus próprios fins. Afinal, ele mesmo declarava que "o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do autor".
De todo modo, ao contrário do que Barthes pretende, não é verdade que o autor seja "uma figura moderna, um produto de nossa sociedade na medida em que, ao emergir da Idade Média com o empirismo inglês, o racionalismo francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o prestígio do indivíduo ou, como se diz de modo mais elevado, da "pessoa humana'".
A figura do autor é indissociável do próprio emprego da escritura e já se encontra inteiramente definida na Antiguidade clássica. Só as culturas orais primárias não a conheciam. Assim, é possível, por exemplo, que "Homero" fosse, na cultura oral primária, um nome genérico para determinado tipo de bardo, porém seria absurdo dizer algo semelhante de poetas líricos como Píndaro, Safo, Teógnis etc.
Normalmente, copiar uma obra ou um trecho de uma obra ipsis litteris, sem nada lhe modificar ou adicionar, e pretender ser o seu autor é inadmissível em qualquer sociedade letrada, pois não passa de impostura.
Contudo, usar, no interior de uma obra, um texto que, tendo sido escrito por outro autor, seja universalmente conhecido, não constitui plágio, mesmo que a fonte não seja citada. Assim podiam na Antiguidade clássica ser usados, por exemplo, os poemas atribuídos a Homero. Assim também podem ser usados os versos, por exemplo, "No meio do caminho da nossa vida" e "E agora, José", no Brasil contemporâneo. Se acusado de plágio, um poeta que use versos tão famosos pode dar ao acusador a mesma resposta que Brahms deu aos críticos que observaram uma grande semelhança entre um trecho de sua primeira sinfonia e um trecho da última sinfonia de Beethoven: "Qualquer imbecil percebe isso".
Além disso, é possível saber com certeza relativamente grande a autoria de um texto, mas não a de uma ideia, de modo que, de modo geral, se alguém usar uma ideia sem mencionar a pessoa através da qual tomou conhecimento dela, isso não chega a configurar plágio.
Já copiar uma obra pouco conhecida, como Helene Hegemann fez, é inaceitável, pois lesa o seu autor. Contudo, o crítico francês Roger Caillois admite uma exceção que, na minha opinião, deve ser levada em conta. Para ele, sempre se justifica a apropriação de uma obra medíocre, caso o resultado seja uma obra-prima: mas, como diz Gertrude Stein, as obras primas são tão poucas...
18.8.10
Adília Lopes: "Arte poética"
Arte poética
Escrever um poema
é como apanhar um peixe
com as mãos
nunca pesquei assim um peixe
mas posso falar assim
sei que nem tudo o que vem às mãos
é peixe
o peixe debate-se
tenta escapar-se
escapa-se
eu persisto
luto corpo a corpo
com o peixe
ou morremos os dois
ou nos salvamos os dois
tenho de estar atenta
tenho medo de não chegar ao fim
é uma questão de vida ou de morte
quando chego ao fim
descubro que precisei de apanhar o peixe
para me livrar do peixe
livro-me do peixe com o alívio
que não sei dizer
LOPES, Adília. Um jogo bastante perigoso. Lisboa: Edição da autora, 1985.
15.8.10
Carlos Pena Filho: "Para fazer um soneto"
Para Fazer um Soneto
Tome um pouco de azul, se a tarde é clara,
e espere pelo instante ocasional.
Nesse curto intervalo, Deus prepara
e lhe oferta a palavra inicial.
Aí, adote uma atitude avara:
se você preferir a cor local,
não use mais que o sol de sua cara
e um pedaço de fundo de quintal.
Se não, procure a cinza e essa vagueza
das lembranças da infância, e não se apresse;
antes, deixe levá-lo a correnteza.
Mas ao chegar ao ponto em que se tece
dentro da escuridão a vã certeza,
ponha tudo de lado e então comece.
PENA FILHO, Carlos. Melhores poemas. Recife: Global Editora, 2000.
Tome um pouco de azul, se a tarde é clara,
e espere pelo instante ocasional.
Nesse curto intervalo, Deus prepara
e lhe oferta a palavra inicial.
Aí, adote uma atitude avara:
se você preferir a cor local,
não use mais que o sol de sua cara
e um pedaço de fundo de quintal.
Se não, procure a cinza e essa vagueza
das lembranças da infância, e não se apresse;
antes, deixe levá-lo a correnteza.
Mas ao chegar ao ponto em que se tece
dentro da escuridão a vã certeza,
ponha tudo de lado e então comece.
PENA FILHO, Carlos. Melhores poemas. Recife: Global Editora, 2000.
12.8.10
Horácio: Ode I.xxxviii / trad. de Pedro Braga Falcão
Dos Persas, rapaz, odeio os requintes,
desagradam-me as coroas entrelaçadas
com a fibra da tília. Desiste de procurar
[os lugares
onde tardia a rosa se demora.
De nada me interessa que tu, zeloso,
[te esforces
por algo ao simples mirto acrescentar. Não te
[fica mal o mirto,
nem a ti, meu servo, nem a mim, que agora
à sombra da videira bebo.
Persicos odi, puer, adparatus,
displicent nexae philyra coronae,
mitte sectari, rosa quo locorum
sera moretur.
simplici myrto nihil adlabores
sedulus curo: neque te ministrum
dedecet myrtus neque me sub arta
vite bibentem.
HORÁCIO. Odes. Tradução de Pedro Braga Falcão. Lisboa: Cotovia, 2008.
8.8.10
A máquina do mundo
O seguinte artigo foi publicado na minha coluna da "Ilustrada, da Folha de São Paulo, no sábado, 7 de agosto:
COMO SE sabe, um dos maiores poemas de Carlos Drummond de Andrade é "A Máquina do Mundo". A ideia de que o mundo era uma máquina esteve em voga desde a Antiguidade até a Renascença. No poema de Drummond, a máquina do mundo abre-se para o poeta em determinado momento, oferecendo-lhe uma "total explicação da vida". Quando isso ocorre, ele, que por longo tempo havia buscado exatamente essa explicação, enigmaticamente a desdenha. Por quê? Penso que o poeta não só não acredita mais na possibilidade de tal explicação como não mais a deseja.
Se, na Idade Média, a máquina do mundo ainda parecia capaz de se abrir, é porque era tida como finita e fechada. Camões, na Renascença, ainda a descreve como um rotundo globo cercado por Deus. Ela era fechada por possuir um princípio oculto à percepção imediata.
Esse princípio pertencia a uma ordem superior à ordem dos fenômenos que explicava. Era concebível que ele se revelasse se, por exemplo, assim quisesse Deus. Era concebível que se revelassem as causas, a origem e a finalidade do mundo. Era concebível que se retirassem os véus que encobriam seu mecanismo. Era concebível que a máquina se abrisse.
O mundo moderno, por outro lado, não é fechado em nenhum sentido. A rigor, não se pode nem sequer falar de um único mundo moderno. O universo que habitamos é, do ponto de vista epistemológico, isto é, do ponto de vista do conhecimento, infinito. Não é possível que haja um princípio positivo último e inquestionável que constitua a chave do nosso universo, porque o princípio metódico de toda a filosofia e ciência é exatamente a dúvida radical, que, em última análise, mostra que tudo o que é concebível poderia não ser, ou poderia ser de outro modo: que tudo é contingente.
Ao mesmo tempo, nosso universo é também aberto no sentido de não ter portas fechadas nem fechaduras, nem véus. Tudo está à vista e não há nada por trás: ou melhor, aquilo que está por trás o está apenas circunstancialmente, pois pertence à mesma ordem ontológica -à mesma ordem do ser- à qual pertence aquilo que está na frente. Dada sua infinitude epistemológica, sempre haverá alguma coisa por conhecer, mas ela será, a cada passo, uma coisa diferente.
Podemos, em princípio, saber como qualquer coisa funciona, mas não há coisa alguma que permaneça por trás de tudo.
Por isso mesmo, não há chave que abra o nosso universo como um todo nem revelação que o explique. Trata-se de um universo cuja totalidade patente permanece para sempre -não apenas de fato, mas de direito- inexplicável. É a partir dessas constatações que se entende o paradoxo de que, ao ver se entreabrir a máquina do mundo, o poeta tenha desdenhado "colher a coisa oferta/que se abria gratuita" a seu engenho.
A ciência que oferecia tal explicação total era "sublime e formidável, mas hermética". O adjetivo "hermético" se refere, em primeiro lugar, é claro, a Hermes Trismegisto, patrono das ciências herméticas ou ocultas que tanta voga tiveram na Idade Média. A partir desse sentido, "hermético" quer dizer, nos nossos dias, "fechado de maneira a impedir a saída ou entrada de ar".
Tendo aberto o universo, o homem moderno, claustrofóbico, não consegue consentir em regressar a um mundo essencialmente fechado, nem mesmo quando o fechamento se apresenta como a condição de alguma "abertura", a fechadura, a condição de alguma "chave" ou o segredo, a condição de alguma "revelação".
Se o poeta desdenha "colher a coisa oferta/que se abria gratuita" a seu engenho, é que a razão já lhe mostrou que a aceitação de uma "total explicação do mundo" não pode ser senão o mergulho em mais uma ilusão, que inevitavelmente lhe custará mais uma desilusão.
É, pois, com ironia que chama de "gratuita" a "coisa oferta", no momento mesmo em que explica havê-la desdenhado, "incurioso e lasso". Segundo ele, um dom tão dúbio e tardio -não apenas em relação à idade individual do poeta, mas, principalmente, em relação à época moderna do mundo- já não lhe era "apetecível, antes despiciendo".
Sem abrir mão da sua liberdade e ironia, avaliando o que perdeu ao abandonar o mundo fechado, o poeta segue o seu caminho "de mãos pensas" ou, como se lê no poema "Legado", "a vagar taciturno entre o talvez e o se".
COMO SE sabe, um dos maiores poemas de Carlos Drummond de Andrade é "A Máquina do Mundo". A ideia de que o mundo era uma máquina esteve em voga desde a Antiguidade até a Renascença. No poema de Drummond, a máquina do mundo abre-se para o poeta em determinado momento, oferecendo-lhe uma "total explicação da vida". Quando isso ocorre, ele, que por longo tempo havia buscado exatamente essa explicação, enigmaticamente a desdenha. Por quê? Penso que o poeta não só não acredita mais na possibilidade de tal explicação como não mais a deseja.
Se, na Idade Média, a máquina do mundo ainda parecia capaz de se abrir, é porque era tida como finita e fechada. Camões, na Renascença, ainda a descreve como um rotundo globo cercado por Deus. Ela era fechada por possuir um princípio oculto à percepção imediata.
Esse princípio pertencia a uma ordem superior à ordem dos fenômenos que explicava. Era concebível que ele se revelasse se, por exemplo, assim quisesse Deus. Era concebível que se revelassem as causas, a origem e a finalidade do mundo. Era concebível que se retirassem os véus que encobriam seu mecanismo. Era concebível que a máquina se abrisse.
O mundo moderno, por outro lado, não é fechado em nenhum sentido. A rigor, não se pode nem sequer falar de um único mundo moderno. O universo que habitamos é, do ponto de vista epistemológico, isto é, do ponto de vista do conhecimento, infinito. Não é possível que haja um princípio positivo último e inquestionável que constitua a chave do nosso universo, porque o princípio metódico de toda a filosofia e ciência é exatamente a dúvida radical, que, em última análise, mostra que tudo o que é concebível poderia não ser, ou poderia ser de outro modo: que tudo é contingente.
Ao mesmo tempo, nosso universo é também aberto no sentido de não ter portas fechadas nem fechaduras, nem véus. Tudo está à vista e não há nada por trás: ou melhor, aquilo que está por trás o está apenas circunstancialmente, pois pertence à mesma ordem ontológica -à mesma ordem do ser- à qual pertence aquilo que está na frente. Dada sua infinitude epistemológica, sempre haverá alguma coisa por conhecer, mas ela será, a cada passo, uma coisa diferente.
Podemos, em princípio, saber como qualquer coisa funciona, mas não há coisa alguma que permaneça por trás de tudo.
Por isso mesmo, não há chave que abra o nosso universo como um todo nem revelação que o explique. Trata-se de um universo cuja totalidade patente permanece para sempre -não apenas de fato, mas de direito- inexplicável. É a partir dessas constatações que se entende o paradoxo de que, ao ver se entreabrir a máquina do mundo, o poeta tenha desdenhado "colher a coisa oferta/que se abria gratuita" a seu engenho.
A ciência que oferecia tal explicação total era "sublime e formidável, mas hermética". O adjetivo "hermético" se refere, em primeiro lugar, é claro, a Hermes Trismegisto, patrono das ciências herméticas ou ocultas que tanta voga tiveram na Idade Média. A partir desse sentido, "hermético" quer dizer, nos nossos dias, "fechado de maneira a impedir a saída ou entrada de ar".
Tendo aberto o universo, o homem moderno, claustrofóbico, não consegue consentir em regressar a um mundo essencialmente fechado, nem mesmo quando o fechamento se apresenta como a condição de alguma "abertura", a fechadura, a condição de alguma "chave" ou o segredo, a condição de alguma "revelação".
Se o poeta desdenha "colher a coisa oferta/que se abria gratuita" a seu engenho, é que a razão já lhe mostrou que a aceitação de uma "total explicação do mundo" não pode ser senão o mergulho em mais uma ilusão, que inevitavelmente lhe custará mais uma desilusão.
É, pois, com ironia que chama de "gratuita" a "coisa oferta", no momento mesmo em que explica havê-la desdenhado, "incurioso e lasso". Segundo ele, um dom tão dúbio e tardio -não apenas em relação à idade individual do poeta, mas, principalmente, em relação à época moderna do mundo- já não lhe era "apetecível, antes despiciendo".
Sem abrir mão da sua liberdade e ironia, avaliando o que perdeu ao abandonar o mundo fechado, o poeta segue o seu caminho "de mãos pensas" ou, como se lê no poema "Legado", "a vagar taciturno entre o talvez e o se".
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